Artículo presentado por el Máster de Jazz y Música Moderna de la Universidad Internacional de la Rioja.
La música es un arte colaborativo, por lo que no es de sorprender que su historia esté marcada por grandes colaboraciones. Mozart compuso algunas de las obras más importantes del repertorio operístico junto al libretista Lorenzo Da Ponte, Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers marcaron la era dorada de Broadway, Lennon y McCartney redefinieron el concepto de canción en los años 60, y Billie Eilish y Finneas O’Connell marcan tendencia en el pop actual, por nombrar algunos ejemplos.
Duke Ellington y Billy Strayhorn
Entre las grandes colaboraciones históricas brilla sin duda la de Duke Ellington con el pianista, compositor y letrista Billy Strayhorn, marcando un antes y un después en el jazz en general y en la música Big Band en particular. Pero, dada la inmensa figura de Ellington y el hecho de que a Strayhorn no se le atribuyera autoría en gran parte de los temas en los que colaboró, este generalmente ha quedado en la sombra; en las propias palabras de Ellington, “Strayhorn does a lot of the work but I get to take the bows«.
Strayhorn se postuló como letrista de Ellington en 1938, entregándole su composición Lush Life como carta de presentación, pieza que el autor escribió con tan solo 16 años. Entusiasmado con el talento de Strayhorn, Ellington grabó su tema Something to Live For tres meses después. Desde entonces, Strayhorn fue su mano derecha, colaborando en más de 200 canciones juntos. La sensibilidad de Strayhorn y sus conocimientos de música clásica le convirtieron en el complemento perfecto para la big band de Ellington, aportando profundidad, riqueza armónica, buen gusto y nuevas ideas musicales. De hecho, muchos de los grandes clásicos de la banda son composiciones suyas, como Take the A train, Lush Life, Lotus Blossom, Rain Check, A Flower is a Lovesome Thing o Chelsea Bridge.
A continuación, tomaremos este último tema, Chelsea Bridge, para señalar algunos procedimientos comunes en la música de Strayhorn. Para ello, nos basaremos en la versión original, grabada por la banda de Duke Ellington en 1941 con el propio Strayhorn al piano.
Chelsea Bridge
Chelsea Bridge es un perfecto ejemplo de la combinación de armonía funcional y no funcional en la música de Billy Strayhorn. La introducción hace uso de acordes de una misma especie sin relación tonal entre sí en los primeros dos compases (Dbmaj9 – Cbmaj9 – Gmaj9 – Emaj9), apuntando a una posible influencia de compositores como Ravel o Debussy (Figura 1). Strayhorn estudió exhaustivamente la obra de los compositores impresionistas y Chelsea Bridge está entre los temas en los que esta influencia es más palpable[1].
Figura 1. Introducción de Chelsea Bridge
El uso de armonías paralelas o estructuras constantes era poco común en el jazz de los años 40, pero es una característica recurrente en la obra de Strayhorn, cuyo vocabulario armónico era decididamente innovador para su época. La introducción concluye con un retorno al área inicial de Db-mayor/Bb-menor, acabando en un F+(#9) que funciona como un V7 del primer acorde del tema, estableciendo así claramente el centro tonal de Bb menor.
La parte A
La tonalidad de Bb menor es reforzada por el uso de la escala de Bb eólica ascendente en la anacrusa de la melodía, mas este gesto resuelve de manera sorprendente en la séptima mayor del acorde de tónica menor (Figura 2). Los primeros compases de la parte A constan de la repetición de esta sonoridad mediante dos acordes de una misma especie a distancia de tono armonizando una melodía cromática, un pasaje que ha sido comparado con la pieza Valses Nobles et Sentimentales de Maurice Ravel[2].
Figura 2. Primeros compases de Chelsea Bridge
El uso de armonías paralelas en este pasaje diluye la sensación de tonalidad y aporta un aroma modal a la progresión. La inclusión de armonía no funcional dentro de un contexto generalmente tonal es común en el universo musical de Strayhorn, que consigue así mayor color y riqueza armónica, sin llegar a abandonar los principales cánones de la música popular de la época. Porque es importante tener presente que, pese al enfoque armónico innovador o impresionista, su obra se desarrolla dentro del marco de la armonía funcional y de las convenciones formales de la canción de la época. En este sentido, Strayhorn se coloca en la frontera de lo asumible dentro del contexto en el que escribe, pero sin llegar a rebasarla del todo, lo cual es seguramente uno de los grandes atractivos del lenguaje del compositor.
La armonía funcional como tal no comienza realmente hasta el cuarto compás (Figura 2), donde el Bb7 actúa como V7/II del relativo mayor de Bb menor (Db), resolviendo en un II-V-I. Por ende, los últimos cuatro compases de la parte A constan de un II-V-I donde la melodía resuelve en el penúltimo compás de la sección, lo cual es un procedimiento habitual en el contexto en cuestión. En este sentido, la parte A de Chelsea Bridge constituye un ejemplo paradigmático de la integración natural de procedimientos armónicos sorprendentes o inusuales dentro de un marco estándar.
La parte B
La parte B de Chelsea Bridge modula a E mayor, a una tercera menor de la tonalidad principal de Db. El movimiento entre tonalidades y acordes a distancia de tercera menor también es una característica común en las composiciones de Strayhorn. Un ejemplo altamente sofisticado de ello lo encontramos en el pasaje de Lush Life mostrado en la Figura 3, donde la armonía progresa por grados conjuntos pertenecientes a las tonalidades de Db y E, respectivamente.
Figura 3. Eje de terceras menores en Lush Life
Volviendo a Chelsea Bridge, después de transitar al cuarto grado en el quinto compás de la B, la tonalidad de E mayor se diluye, insinuando un centro tonal de G que no llega a establecerse –¡nuevamente a una tercera menor de la tonalidad anterior!–, para volver a la parte A mediante una extensión de dominantes que progresa por semitonos descendentes (véase la Figura 3).
Figura 4. Últimos cuatro compases de la parte B de Chelsea Bridge
El centro en el que comienza la parte A es Bbm, por lo que desde el final de la segunda A, la sucesión de centros tonales centros tonales se ha organizado en torno a un eje de terceras menores Db – E – G – Bb. La armonía simétrica, especialmente la resultante del eje de terceras menores, juega un papel importante en la paleta sonora de Strayhorn. El centro tonal del puente de Passion Flower, por ejemplo, se encuentra a un tritono (la suma de dos terceras menores) de la tonalidad del tema (G), mientras que la melodía de la parte A se basa enteramente en la escala octatónica, apuntando a la armonía disminuida como una clara fuerza motriz de la composición, pese a que no aparezcan acordes disminuidos como tal a lo largo del tema (Figura 5). Estrategias de este tipo evidencian la gran sofisticación de la obra de Strayhorn.
Figura 5. Parte A de Passion Flower
Otro elemento común entre los dos temas lo encontramos en la armonía de las respectivas partes A, donde una progresión con aire modal ocupa el inicio de la progresión para luego desembocar en armonía claramente funcional en forma de una progresión II-V-I o una variación de esta, como en el caso de Passion Flower (véase Figuras 2 y 5). Semejantes paralelismos entre composiciones son muy reveladores de cara a entender las estrategias compositivas de Strayhorn, en cuyo universo sonoro se entremezclan sonoridades ricas y complejas con procedimientos estándar asociados con el formato de canción, que era, al fin y al cabo, su medio de expresión.
La melodía
La melodía de Chelsea Bridge ofrece un contraste eficaz a la densidad armónica del tema, estructurándose en varias instancias simplemente alrededor del arpegio del centro tonal del momento, como en el caso del arpegio de triada de Db en compases 5-7 de la parte A, el arpegio de Emaj7 en compases 1-2 de la parte B y el arpegio de Gm en compás 7 de la parte B (Figura 6).
Figura 6. Simpleza melódica
Un uso distinto de arpegios en la melodía de la parte B lo encontramos en los compases 3-4 de la parte B, en la que se expresa elegantemente la superestructura de los acordes a través de la superimposición de dos arpegios de triada menor a distancia de semitono (C#m – Cm) sobre el II-V7(alt) de la tonalidad (Figura 7). De esta forma, Strayhorn consigue un equilibrio entre pasajes con mayor y menor tensión armónica que resulta sumamente atractiva.
Figura 7. Uso de la superestructura en la melodía de Chelsea Bridge
En cuanto a la relación entre el bajo y la melodía, una estrategia melódica recurrente en el lenguaje de Strayhorn es el uso de movimiento contrario en momentos clave, como puede ser la transición entre una sección y otra. Encontramos un perfecto ejemplo en el último compás de la parte B de Chelsea Bridge (Figura 8) que podemos comparar, por ejemplo, con el pasaje de Lush Life mostrado en la Figura 9.
Figura 8. Último compas de la parte B de Chelsea Bridge
Figura 9. Últimos compases de Lush Life
En ambos casos la armonía se mueve principalmente de manera cromática, creando un movimiento contrario respecto a la melodía. Esto resulta en una fuerte sensación de direccionalidad, lo cual es tremendamente eficaz para transitar a una nueva sección, como en el caso del primer ejemplo, o para preparar una resolución final, como en el del segundo. Encontramos estrategias similares en numerosas composiciones de Strayhorn, donde una armonía cromática o cíclica es contrapuesta a un movimiento melódico contrastante para preparar una resolución en un punto clave. Es el caso del movimiento oblicuo entre el descenso cromático de acordes de una misma especie y la nota teñida en el 16º compás de Isfahan o del último compás de la parte B de Passion Flower, donde una extensión de dominantes desemboca en el primer acorde de la siguiente sección por el ciclo de quintas, mientras que la melodía transita al mismo punto mediante una línea cromática descendente (Figura 10).
Figura 10. Movimiento armónico en Isfahan y Passion Flower
La orquestación
La orquestación también juega un papel crucial en el desarrollo de la pieza. La sección de vientos comienza en un segundo plano, expresando sutilmente los acordes a blancas con dinámica piano (Figura 11).
Figura 11. Orquestación primera A
A partir de la tercera A, la orquestación incrementa en densidad (Figura 12). La melodía pasa a ser armonizada a tres voces, resaltando así el arpegio de triada aumentada implícito en el acorde de m6 con séptima mayor añadida. También realza la cualidad cromática de la melodía al hacer uso de armonizaciones cromáticas cuando la melodía progresa por semitonos y de paralelismos no diatónicos, como en la primera mitad del tercer compás entre la primera y tercera voz en los trombones, sonando así la nota no diatónica re natural a un semitono del re bemol en el saxo alto. Este tipo de tensiones poco comunes en un contexto puramente tonal refuerzan la sonoridad impresionista de la pieza.
Además, se enriquece la textura mediante la instrumentación en el background, al invertir la disposición usual de los instrumentos al colocar el saxofón barítono por encima del tenor (Figura 12). Asimismo, el background se activa rítmicamente, situando los acordes en contratiempo (compases 1-3), y melódicamente, como se puede observar en el cuarto compás.
Figura 12. Orquestación tercera A
El punto climático llega después de la melodía donde un soli de saxofones en dinámica forte comparte las primeras dos partes A con intervenciones solistas por parte del piano. De esta manera el arreglo potencia el desarrollo del tema, que incrementa en intensidad a medida que progresa.
La melodía de la B, tanto en el tema inicial como en la reexposición, es interpretada de manera libre por un solista –el saxofonista tenor Ben Webster en primera instancia y el trombonista Juan Tizol en la reexposición– potenciando así el carácter lírico del tema. El aprovechar la voz individual de los músicos de la formación es un rasgo clave del mundo Ellington/Strayhorn, que podemos observar en otras piezas como Concerto for Cootie, que brinda protagonismo al trompetista Cootie Williams, o Isfahan, escrita para el saxofonista Johnny Hodges.
Conclusión
Podemos concluir que Chelsea Bridge es una composición representativa de la obra de Strayhorn al hacer uso de elementos característicos de su lenguaje (estructuras constantes, inclusión de armonía no funcional, movimiento contrario, acordes o tonalidades a distancia de tercera menor) que enriquecen su música sin suponer una ruptura con las convenciones del jazz y de la canción de la época. También es un ejemplo de cómo un balance entre los distintos elementos (melodía, armonía, arreglo) es fundamental de cara al desarrollo de la pieza. La comparativa con pasajes de otras obras de Strayhorn evidencia un lenguaje personal y meditado que buscaba enriquecer el formato estándar de canción de la época mediante el uso de estrategias y procedimientos altamente sofisticados. Así, Strayhorn se sitúa entre los compositores más influyentes del jazz y de la canción estadounidense.
Mientras que Strayhorn no llegó a obtener el reconocimiento de Ellington entre el público general, es una figura clave en el desarrollo del jazz. Además de su labor como artífice del sonido de la banda de Ellington, con todo lo que aquello ha supuesto para el formato big band, son numerosas las obras suyas que han pasado a formar parte del canon jazzístico, siendo reinterpretadas una y otra vez por los grandes representantes del género a lo largo de su historia. Entre las versiones notables de Chelsea Bridge se encuentran las de Ella Fitzgerald, Joe Henderson, Keith Jarret o Wynton Marsalis.
Emmet Crowley
Emmet Crowley es coordinador del Grado en Música y docente de la asignatura de Audición y Análisis Crítico del Máster Universitario de Jazz y Música Moderna en la Universidad Internacional de La Rioja.
[1] Schuller, Gunther. The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945, Oxford University Press, 1989, p. 134-35.
[2] Van de Leur, W. (2001). The American Impressionists and the Birth of the Cool. Tijdshrift voor Muziektheorie, 6(1), 18-26.