Fotos: Panagiotis Chatziiosif
Cuando la música irrumpe, con verdadera intensidad, destituye lo establecido: altera el marco desde el cual escuchamos. Ese desplazamiento es el punto de partida y allí aparece, irremediablemente, el problema del juicio: el trasfondo antropológico del juicio estético, cuando se naturaliza, deja de preguntarse por su propio fundamento y termina funcionando como una estructura silenciosa que administra lo que puede ser considerado bello. Se consolida así una maquinaria invisible que organiza aquello que llamamos “bueno”, como si ese criterio fuera neutral y no estuviera sostenido por redes históricas, institucionales y afectivas. El juicio, cuando no se examina, termina delimitando el campo de lo audible y reduciendo la experiencia a lo previamente establecido. La política de la estética es, ante todo, una forma de gestión. No se trata solamente de gustos, sino de posiciones y de distribución de legitimidades. Por eso las estéticas no adquieren su verdadero sentido en el terreno de las comparaciones —¿Bach o Händel?, ¿Luigi Nono o Berlioz?, ¿jazz o electrónica? — sino en la posibilidad de hacer visible el poder que sostiene esas elecciones. Lo verdaderamente crítico, en consecuencia, no es optar por un nombre, sino examinar el lugar donde sonido e imaginación se encuentran. En ese espacio no se establecen jerarquías definitivas, sino intensidades, desplazamientos, zonas de fricción. No se trata de elegir ni de sostener guerras estilísticas —hay discusiones que resultan lejanas por razones biográficas e históricas— Lo que está en juego es otra cosa: comprender qué fuerzas la música puede destituir, cuando deja de funcionar como confirmación de un orden y comienza a abrir el espacio de lo inhóspito. Antes de la música estuvo el sonido, claro.
La centralidad del sonido —en su dimensión vibratoria y física— ha sido explorada por múltiples culturas con una intensidad que la tradición occidental muchas veces ha minimizado. En esas prácticas, el sonido no se organiza necesariamente en tanto obra, sino en relación con el entorno, como continuidad de los flujos de la naturaleza. No hay allí un enfrentamiento técnico con la naturaleza, sino una reorganización de sus propios ciclos. La electrónica, en cambio, aparece como ausencia de origen —desconocemos la formula creativa de su producción—. Su materia está mediada por dispositivos, procesada, transformada. Sin embargo, esa condición no implica ausencia de sentido, sino la posibilidad de un nuevo comienzo.
Cuando la electrónica dialoga con la armonía o con fragmentos rítmicos que generan familiaridad —como la ópera o el canto lírico— se produce, ciertamente, una ambivalencia. Puede percibirse como un repliegue hacia lo reconocible o como una estrategia crítica: traer esos materiales para fragmentarlos, para exponerlos, para someterlos a otra lógica. El choque, en este contexto, es necesario. Funciona como una superposición de luces, ritmos, texturas y capas sonoras que no buscan una síntesis conciliada, sino mantener la tensión activa, exponer la sutura. En la electrónica más cercana a lo popular —la de los Dj— el beat ofrece un punto de apoyo, una referencia rítmica donde afirmarse, pero el problema aquí no es el soporte, sino la emergencia del acontecimiento, de lo intempestivo.
Cuando la estructura se vuelve demasiado previsible, cuando el dispositivo confirma sin desvíos lo que promete, la intensidad puede diluirse y la experiencia tornarse repetitiva. La forma corre entonces el riesgo de cerrarse sobre sí misma, de transformarse en armadura, olvidando que antes de toda construcción estuvo la desnudez del sonido. Si la improvisación sobre elementos armónicos tradicionales ya implica un saber hacer —y el jazz ha edificado su historia precisamente sobre esa tensión entre estructura y libertad—, improvisar sobre creaciones electrónicas exige otra configuración de la escucha. No se trata solo de desplazarse dentro de una progresión armónica, sino de habitar un campo sonoro donde los parámetros pueden transformarse en tiempo real y de forma incluso aleatoria. La relación entre cuerpo y dispositivo se vuelve más compleja: el intérprete no controla completamente el entorno, sino que dialoga con él, reacciona. En el proyecto de Vincenzo hubo también solos de jazz en sentido pleno: momentos donde el fraseo, la respiración y la articulación rítmica remiten claramente a esa tradición.
Esos solos aparecen como otra capa de un lenguaje que se expande en contacto con la electrónica. En ciertos pasajes puede percibirse incluso una proximidad con el jazz fusión, donde se evidencia conocimiento del género y de su elaboración armónica. Sin embargo, lo interesante, también, no es la referencia estilística en sí misma, sino el modo en que esa tradición se tensiona al entrar en contacto con el procesamiento en tiempo real. El diálogo con Berlioz adquiere entonces un espesor particular. Su expansión tímbrica ya había desplazado los límites orquestales de su época. La live electrónica retoma ese impulso desde otro horizonte: no busca solo ampliar la paleta, sino intervenir el sonido en el instante mismo de su producción. Un solo de clarinete bajo procesado en tiempo real no funciona como síntesis conciliadora entre pasado y futuro, sino como campo de tensión entre respiración y algoritmo, memoria instrumental y manipulación digital. La materia acústica y la materia electrónica se entrelazan sin que una anule a la otra. En ese cruce, la música no reafirma jerarquías: las desactiva. Desactiva la autoridad del canon cuando lo recontextualiza. Desplaza la soberanía del juicio cuando la pregunta deja de ser “cuál es mejor” y pasa a ser “qué intensidad produce”; desestabiliza la idea de origen al mostrar que todo sonido es ya mediación, relación, construcción. El proyecto de Vincenzo se inscribe en esa operación crítica. No propone una reconciliación ingenua entre tradición y tecnología ni una ruptura espectacular basada en el gesto. Su potencia radica en desplazar el centro hacia el acontecimiento sonoro, en hacer del encuentro entre clarinete, solos de piano, bajo, imágenes y live electrónica, un espacio donde las configuraciones se reorganizan constantemente. En esa articulación se condensan las ideas fuerza del proyecto: la centralidad del sonido antes que la música entendida como producto; la necesidad de interrogar el juicio que naturaliza jerarquías; la improvisación como reorganización permanente de materiales; la electrónica como campo de fricción y no como un simple recurso estético; el acontecimiento como medida ética y estética. Vincenzo no elige entre nombres ni entre tradiciones: abre un territorio donde la intensidad sustituye a la jerarquía y donde el extrañamiento vuelve a ser experiencia. Y en esa apertura reside la verdadera fuerza de su trabajo.