El Jazzaldia comenzó a poner sobre la mesa sus cartas importantes el jueves 23. La primera gran cita del Kursaal fue para Samara Joy, una cantante que a sus pocos años de carrera ya carga con una responsabilidad poco habitual: la de representar, para buena parte del público, la continuidad de una tradición vocal que parecía necesitar nuevas voces.
Texto: Adrián Besada y Pedro Andrade
Fotos: Alex Sanz
Joy no necesita demostrar que conoce el repertorio. Lo conoce de sobra. Lo interesante es comprobar qué hace con él. Su voz, cálida y extraordinariamente segura, evita tanto la exhibición como la nostalgia. Hay una manera de cantar los estándares que consiste en reproducirlos con eficacia; Joy pertenece a otra categoría. Entiende la melodía, conoce la historia que hay detrás de cada canción y, al mismo tiempo, parece suficientemente libre como para no quedar atrapada por ninguna de las dos cosas.
En el Kursaal alternó elegancia y swing con una naturalidad que hizo que el concierto avanzara sin necesidad de grandes gestos. Su fraseo tiene algo antiguo, pero su manera de ocupar el escenario pertenece absolutamente al presente. No intenta convertirse en la nueva Ella Fitzgerald ni en la nueva Sarah Vaughan. Quizá ahí esté precisamente una de sus virtudes.
Hay algo especialmente difícil en cantar jazz delante de un público que conoce perfectamente las canciones. Cada giro inesperado puede parecer una provocación y cada fidelidad excesiva una renuncia. Joy encontró casi siempre el punto intermedio. Su voz se mueve con soltura entre la tradición y una sensibilidad contemporánea que no necesita ser subrayada.
Si Samara Joy representaba la continuidad de una tradición, unas horas después David Murray demostraba en la Plaza de la Trinidad que la tradición también puede ser una materia completamente maleable.
A sus setenta años, Murray continúa tocando como alguien que todavía tiene cosas que discutir. Y quizá esa sea la mejor manera de entender su trayectoria. Desde sus primeros años en la escena neoyorquina de los setenta hasta su pertenencia al World Saxophone Quartet, ha construido una música que nunca ha aceptado demasiado bien las fronteras.
El cuarteto que presentó en Donostia reunía a Marta Sánchez al piano, Luke Stewart al contrabajo y Russell Carter a la batería, además de Francesca Cinelli a la voz. La presencia de músicos más jóvenes no parecía responder a una estrategia de renovación estética, sino a algo mucho más natural: Murray lleva décadas entendiendo el jazz como una conversación entre generaciones.
Su tenor conserva ese sonido enorme, rugoso y aparentemente inagotable que lo convirtió en una figura fundamental del jazz de vanguardia, pero aquí aparecía acompañado por una sección rítmica que evitaba convertir el concierto en una pieza de museo. Stewart y Carter entendían que seguir a Murray no significa simplemente sostenerlo. Había que estar preparado para reaccionar.
Marta Sánchez fue especialmente importante en ese sentido. Su piano aportó una combinación de precisión y libertad que permitió al grupo moverse constantemente entre estructuras reconocibles y territorios más abiertos. Murray podía lanzarse hacia una frase inesperada y encontrar inmediatamente una respuesta.
La noche tenía además un segundo acto de altura. Joe Lovano apareció al frente de su Paramount Quartet junto a Julian Lage, Santi Debriano y Will Calhoun. Si Murray había mostrado el lado más indómito de la tradición, Lovano ofreció una aproximación más reflexiva, aunque igualmente abierta.
Lovano es uno de esos músicos que ya no necesitan demostrar su categoría y que, precisamente por eso, pueden permitirse tocar sin ansiedad. Su sonido sigue siendo reconocible desde la primera frase, pero el encuentro con Julian Lage aportaba una dimensión especialmente interesante. La guitarra del californiano, limpia y aparentemente sencilla, introducía un contrapunto perfecto al fraseo del saxofonista.
Lage no necesita llenar los espacios para demostrar que sabe llenarlos. Su manera de tocar se basa más en la sugerencia que en la acumulación. Entre él y Lovano se estableció una conversación que terminó siendo uno de los grandes momentos de la noche.
Con Santi Debriano y Will Calhoun completando el cuarteto, la música ganó además una dimensión rítmica que impedía cualquier acomodamiento. Calhoun, procedente de Living Colour pero con una trayectoria mucho más amplia que la etiqueta de batería de rock podría sugerir, aportó una energía física que contrastaba con la aparente calma de Lovano.
El resultado fue una de esas noches de la Trinidad en las que el festival consigue reunir en unas pocas horas distintas generaciones y maneras de entender el jazz sin necesidad de establecer jerarquías. Murray y Lovano pertenecen a una misma historia, pero llevan décadas escribiendo capítulos muy distintos.
El viernes 24 el festival cambió de escenario emocional. En el Kursaal, Nils Petter Molvær recuperó Khmer, el disco con el que en 1998 abrió una de las vías más fértiles del jazz europeo contemporáneo. Escucharlo hoy permite entender hasta qué punto aquella música se adelantó a su tiempo.
Molvær nunca entendió la electrónica como un añadido decorativo. En Khmer formaba parte del lenguaje. Los beats, el sampling, las texturas y la trompeta convivían en un espacio en el que las fronteras entre jazz, electrónica, ambient, trip-hop y música industrial dejaban de tener demasiado sentido.
Volver sobre aquel repertorio casi tres décadas después podía haber sido un ejercicio de arqueología. No lo fue. La formación actual —con Eivind Aarset a la guitarra, Jan Bang en el live sampling, DJ Strangefruit, Audun Erlien al bajo y una doble batería formada por Rune Arnesen y Per Lindvall— convirtió Khmer en una música todavía incómodamente actual.
La trompeta de Molvær aparecía suspendida sobre una base electrónica que podía pasar de la sutileza a la contundencia sin previo aviso. Su sonido sigue teniendo esa cualidad casi fantasmagórica que lo diferencia de cualquier otro trompetista de su generación. No busca imponerse. Flota.
Aarset fue otra de las grandes razones para prestar atención. Su guitarra parecía proceder de un lugar distinto al de la tradición jazzística. Más que acompañar, construía atmósferas, ruidos y paisajes que modificaban constantemente la percepción de las piezas.
El resultado fue hipnótico. Había algo paradójico en escuchar en 2026 una música concebida a finales de los noventa que todavía conserva capacidad para sonar futurista. Quizá porque Molvær nunca intentó predecir el futuro. Simplemente entendió antes que muchos otros que el jazz podía incorporar los sonidos que estaban cambiando la manera de escuchar música.
Mientras el Kursaal miraba hacia delante, la Trinidad volvía a mirar hacia atrás. Pero, una vez más, no para quedarse allí.
Azar Lawrence llegó a Donostia con una misión particularmente delicada: celebrar el centenario de John Coltrane interpretando la música de la etapa Impulse!, probablemente el periodo más influyente y también más difícil de abordar de toda la carrera del saxofonista.
Lawrence conoció de cerca aquel universo. Su relación profesional con McCoy Tyner y, sobre todo, su paso por la banda de Elvin Jones, lo convierten en un músico especialmente autorizado para aproximarse a esa música. Pero la autoridad histórica no garantiza un buen concierto. La cuestión era qué podía aportar Lawrence en 2026 a un repertorio que ha sido interpretado hasta la saciedad.
La respuesta fue evitar la reconstrucción arqueológica. Su tenor tiene potencia y una clara deuda con Coltrane, pero también una personalidad propia. El cuarteto, completado por Benito Gonzalez al piano, Essiet Essiet al contrabajo y Brandon Lee a la batería, entendió el homenaje como una celebración de la energía más que como una reproducción literal.
Gonzalez fue especialmente importante. Su piano permitió que el repertorio respirara, aportando una dimensión espiritual que conectaba con el Coltrane de los últimos años sin convertir la música en una ceremonia solemne.
Y entonces apareció Cécile McLorin Salvant.
Había una cierta lógica en colocarla después de Lawrence. Si el saxofonista había regresado a la era Impulse! desde la experiencia de quien había vivido parte de aquella revolución, Salvant se aproximaba a la tradición desde una distancia generacional enorme. Pero su manera de cantar demuestra que conocer la historia no significa necesariamente rendirse ante ella.
Salvant tiene una relación especialmente compleja con el repertorio. Puede cantar un estándar con una claridad cristalina y, pocos segundos después, desmontarlo desde dentro. Su voz no busca únicamente belleza. Hay ironía, teatralidad, oscuridad y una extraordinaria capacidad para contar historias.
En la Trinidad apareció una cantante que entiende el jazz como un territorio narrativo. Cada canción parecía contener un personaje, una situación o una pequeña historia que Salvant podía transformar con un cambio de intención o con una inflexión mínima.
Su técnica vocal es extraordinaria, pero no fue lo más interesante de la noche. Lo verdaderamente importante fue su capacidad para hacer que una canción aparentemente conocida volviera a parecer nueva. Salvant no necesita grandes efectos para conseguirlo. Le basta con cambiar el punto de vista.
En un festival marcado por los centenarios de Miles Davis y John Coltrane, su presencia servía además como recordatorio de que la tradición afroamericana no se mantiene viva únicamente a través de quienes reproducen sus grandes momentos. También sobrevive gracias a quienes son capaces de cuestionarlos.
La jornada del viernes terminó así con dos conciertos que, desde lenguajes radicalmente distintos, planteaban una pregunta parecida. ¿Qué hacemos hoy con la música que abrió caminos hace décadas? Molvær respondió actualizando el futuro que imaginó en Khmer. Salvant, reinterpretando la tradición desde una voz que no necesita pedir permiso para transformarla.
Y ahí comenzaba, verdaderamente, el Jazzaldia que este año quiso celebrar a Miles Davis y John Coltrane.
Hay aniversarios que invitan a la nostalgia y otros que obligan a revisar el presente. El centenario del nacimiento de Miles Davis y John Coltrane podría haber convertido el Jazzaldia en un museo de grandes nombres, una sucesión de homenajes impecables donde el pasado pesara más que la música. Afortunadamente, el festival eligió otro camino. Porque el jazz nunca ha consistido en conservar reliquias, sino en discutirlas.
Horas antes del concierto de Pat Metheny, la organización enviaba un correo a la prensa con un aviso poco habitual: el guitarrista tocaría durante dos horas y media. Quien quisiera llegar después a la Plaza de la Trinidad tendría que abandonar el Kursaal con cierta prisa. Se agradeció la advertencia En Donostia uno nunca sabe muy bien qué calzado escoger. Hay que estar preparado para la lluvia, para los adoquines y, en este caso, para echar una carrera.
A estas alturas, Metheny ya no necesita demostrar nada. Su legado pertenece desde hace décadas a la historia del jazz contemporáneo. Sin embargo, sigue comportándose como un músico curioso. Side-Eye III+ no es una gira de celebración, sino un laboratorio donde compartir escenario con músicos de otra generación y comprobar que la creatividad sigue siendo un ejercicio de presente.
El repertorio recorrió buena parte de su trayectoria: Bright Size Life, First Circle, Last Train Home, Are You Going With Me, This Is Not America o el inevitable guiño a Song for Bilbao aparecieron enlazados con una naturalidad admirable.
La banda funcionó con una precisión extraordinaria. Chris Fishman aportó elegancia desde los teclados; Jermaine Paul sostuvo el discurso con un bajo inteligente; Joe Dyson desplegó una batería llena de matices y Leonard Patton terminó convirtiéndose en uno de los grandes aciertos del concierto. Sus coros armonizados no actuaban como un simple acompañamiento, sino que añadían profundidad y ampliaban constantemente el paisaje sonoro.
El momento más emocionante llegó cuando Metheny quedó completamente solo con la guitarra acústica. Sin artificios ni acompañamiento, apareció únicamente el músico frente al público. Bastaron pocos segundos para recordar que detrás de aquella inmensa arquitectura armónica existe un instrumentista excepcional, dueño de un toque limpio y profundamente expresivo.
Nunca he sentido una fascinación incondicional por Pat Metheny. Admiro su trayectoria, su coherencia y su influencia, aunque su universo estético no siempre conecta conmigo desde lo emocional. Y, sin embargo, fue imposible no rendirse ante una propuesta construida con absoluta honestidad. Pocos músicos poseen esa capacidad para crear un espacio donde el tiempo deja de importar y dos horas y media transcurren con la naturalidad de una conversación entre dos buenos amigos que no se ven hace tiempo.
Mientras el Kursaal vivía esa suspensión temporal, la Plaza de la Trinidad acogía una de las jornadas más importantes de esta edición. Charles Tolliver eligió celebrar el centenario de John Coltrane recuperando Africa/Brass, una de las obras más ambiciosas y menos complacientes del saxofonista. La elección ya era toda una declaración de intenciones.
Desprovisto de su trompeta, Tolliver asumió únicamente la dirección musical, preocupado por mantener la cohesión entre su quinteto y la Musikene Big Band. A sus ochenta y cuatro años, con una evidente fragilidad física, ejerció un liderazgo silencioso pero decisivo, interviniendo con contundencia cuando la música así lo requería.
El protagonismo recayó así sobre el ensemble. Antonio Faraò demostró ser un pianista de extrema delicadeza e imaginación, mientras la Musikene Big Band respondió con una madurez admirable a una escritura tan exigente como la de Africa/Brass.
Pero la gran protagonista fue Camille Thurman. Asumía la tarea casi imposible de ocupar el espacio simbólico de John Coltrane sin caer en el mimetismo. Y lo consiguió. En The Damned Don’t Cry desplegó un sonido poderoso y lleno de intención; en Greensleeves encontró ese equilibrio entre lirismo y espiritualidad que hizo de Coltrane un músico irrepetible. No intentó parecerse a él. Hizo algo mucho más difícil, demostrar por qué la música de Coltrane sigue resistiendo seis décadas después.
Muy distinta fue la propuesta de Marcus Miller. Sobre el papel era difícil imaginar un proyecto más atractivo. Cuatro de aquellos jóvenes que acompañaron a Miles Davis en su regreso de 1981, Marcus Miller, Bill Evans, Mike Stern y Mino Cinelu, volvían a compartir escenario más de cuatro décadas después. Entonces asistían desde dentro a una de las últimas revoluciones del jazz eléctrico; hoy son ellos quienes forman parte de la historia.
La emoción inicial resultaba inevitable. El problema apareció cuando la memoria sustituyó a la imaginación. El repertorio —Catembe, Aida, Fat Time, Jean Pierre y, naturalmente, Tutu— avanzó como una sucesión perfectamente organizada de bloques donde cada músico disponía de su turno para exhibir su virtuosismo. Bill Evans conservaba intacto su fraseo eléctrico; Mike Stern seguía siendo inconfundible; Mino Cinelu mantenía su imaginación rítmica y Russell Gunn resolvía con solvencia el ingrato papel de ocupar el espacio simbólico de Miles Davis.
Escucharlos juntos era un privilegio. Pero aquello terminó pareciendo más una reunión de virtuosos que una banda construyendo un discurso colectivo. Cada solo llegaba exactamente cuando debía, cada crescendo estaba previsto y cada ovación aparecía puntualmente al final de cada intervención. Todo funcionaba.
La música de Miles Davis nunca fue cómoda. Vivía del riesgo, de la incertidumbre y de la posibilidad del error. La versión que vimos en la Trini de We Want Miles!, en cambio, convirtió ese legado en un ejercicio de excelencia perfectamente controlada. El vértigo había desaparecido, sustituido por una brillante demostración de oficio. Más que un homenaje al espíritu de Miles, aquello parecía un homenaje a la memoria de quienes tocaron con él.
La paradoja resultaba inevitable. Davis pasó toda su carrera huyendo de la repetición y desconfiando de cualquier fórmula que empezara a funcionar. Nunca quiso convertirse en un clásico. Probablemente habría preferido una mala idea nueva antes que una magnífica interpretación de una idea antigua.
Por eso el concierto terminó dejando una sensación contradictoria. Fue impecable desde lo técnico, emocionante desde lo sentimental y, sin embargo, sorprendentemente conservador desde lo artístico. Celebraba a un músico que hizo de la incomodidad un método creativo, pero lo hacía desde la seguridad absoluta. Y pocas cosas resultan menos milesianas que tocar sin la posibilidad de tropezar.
Si la jornada del sábado giró alrededor del peso de la historia, el domingo se ocupó de demostrar que la tradición solo tiene sentido cuando continúa respirando. Diana Krall y New Sketches of Spain de Lizana y Truffaz ofrecieron dos maneras muy distintas de entender ese legado. La primera, desde la elegancia de quien ha hecho de lo clásico una identidad; la segunda, desde la valentía de discutir uno de los discos más influyentes de la historia del jazz para devolverlo, por fin, a la tierra que lo inspiró.
Da igual que sea el concierto más caro del Jazzaldia. Da igual que haya visitado el festival una y otra vez durante las dos últimas décadas. Cada edición vuelve a ocurrir lo mismo: el Kursaal o la Trini cuelgan el cartel de completo mucho antes de que llegue julio. Hay artistas que venden entradas; Diana Krall vende confianza. El público sabe exactamente qué va a encontrar y, lejos de cansarse, regresa con la misma fidelidad con la que uno vuelve a escuchar un estándar.
Antes incluso de que sonara la primera nota, la canadiense volvió a conquistar a Donostia con esa cercanía cuidadosamente espontánea que maneja con inteligencia. “He sentido muchísimo apoyo en San Sebastián durante los últimos veinte años”, comentó sonriendo. El auditorio respondió con la complicidad de quien recibe a la hija pródiga.
El cuarteto sonó desde el principio con una naturalidad extraordinaria. Dennis Crouch sostuvo el pulso con una elegancia casi invisible; Jay Bellerose volvió a demostrar que la sutileza también puede ser una forma de intensidad. Pero quien terminó robando buena parte de la noche, de mi noche, fue Marc Ribot.
Hay guitarristas que necesitan llenar todos los espacios. Ribot pertenece a la especie contraria. Es capaz de convertir tres notas en un discurso completo. Cada intervención encontraba un desvío armónico inesperado, una pequeña ironía, una solución distinta. Más de un espectador dejó escapar un espontáneo ¡qué bueno es!. No era para menos.
Krall alternó estándares como Almost Like Being in Love, There Ain’t No Sweet Man, We Just Couldn’t Say Goodbye o I’m Confessin’ con versiones de Bob Dylan, Elvis Costello y Leonard Cohen, recordando que el gran cancionero americano hace tiempo que dejó de pertenecer exclusivamente al jazz.
El punto culminante llegó con I’ve Got You Under My Skin. A partir de ahí el Kursaal dejó definitivamente de contenerse. Los aplausos crecieron, aparecieron las primeras voces acompañando el estribillo y los tres bises, especialmente una emocionante Famous Blue Raincoat de Leonard Cohen y el desenfadado cierre con Music, Maestro, Please, confirmaron que la historia de amor entre Diana Krall y el Jazzaldia sigue lejos de agotarse.
Durante décadas se ha repetido que Sketches of Spain fue una visión romántica de una España que Miles Davis nunca llegó a conocer realmente. Una obra fascinante construida desde la distancia, donde el flamenco aparecía filtrado por la imaginación de Gil Evans y por la sensibilidad de un músico estadounidense.
Antonio Lizana y Erik Truffaz decidieron recorrer exactamente el camino inverso. No se trataba de llevar España al jazz, sino de devolver el jazz a España. Y hacerlo sin nostalgia ni servilismo.
Donde Marcus Miller había optado la noche anterior por conservar el legado de Miles Davis bajo una campana de cristal, Lizana y Truffaz decidieron abrirla. Uno entendía el homenaje como reproducción; los otros, como conversación. Esa diferencia marcó la distancia entre ambos conciertos.
Desde el primer momento quedó claro que aquello no pretendía reconstruir Sketches of Spain. El Adagio del Concierto de Aranjuez surgía de la delicadísima guitarra de Pau Figueres y de la trompeta casi susurrada de Truffaz para transformarse, casi sin transición, en una siguiriya. Bastaron esos primeros minutos para comprender que el proyecto no buscaba la nostalgia, sino prolongar la vida de una obra maestra.
Truffaz tiene un sonido que conserva esa melancolía suspendida que inevitablemente remite al último Miles Davis, aunque nunca cae en la imitación. Habla el mismo idioma con un acento completamente propio.
Y entonces apareció Antonio Lizana. Su saxo confirmó, una vez más, que es uno de los improvisadores más sólidos del panorama español. Pero fue cuando comenzó a cantar cuando el concierto alcanzó otra dimensión. Su voz no funcionaba como un adorno flamenco sobre una estructura jazzística; formaba parte del discurso con absoluta naturalidad. Era un instrumento más dentro de los refinados arreglos de Renaud Gabriel Pion.
La banda respondió con un equilibrio admirable. Arin Keshishi sostuvo el bajo con firmeza; Manuel de la Torre imprimió carácter desde la batería y Vincent Thomas enriqueció constantemente el pulso rítmico desde la percusión. A todo ello se sumó Sara Sánchez, cuya presencia trascendió el recurso escénico. Su zapateado dialogaba con la trompeta de Truffaz y con el cante de Lizana como una voz más del ensemble.
Especialmente acertada resultó la incorporación de composiciones propias, construidas desde patrones flamencos pero abiertas a la improvisación. Ahí el proyecto dejaba definitivamente de dialogar con Sketches of Spain para empezar a escribir su propio capítulo.
Quizá esa haya sido la mayor enseñanza de este Jazzaldia. Los clásicos no sobreviven porque se los conserve intactos, sino porque alguien se atreve a volver a discutirlos y a crear bajo su influencia. Miles Davis y John Coltrane nunca aspiraron a dejar discípulos obedientes. Buscaron músicos capaces de encontrar una voz propia. Sesenta años después, esa sigue siendo la única forma verdaderamente honesta de rendirles homenaje.