En enero de 1998, con motivo de la publicación de su disco Piano Solo, Más Jazz realizó una entrevista a Chano Domínguez, que por aquél entonces ya era un pianista alabado por la crítica nacional e internacional.
Recuperamos dicha entrevista, realizada por Javier de Cambra y publicada en el primer número de la revista.
Texto: Javier de Cambra
Ya se sabe de él aquí y allá. Chano Domínguez (Cádiz, 1960) ha encontrado el aplauso general de crítica y público dentro de nuestras fronteras y sus discos se distribuyen en Europa, Estados Unidos y Japón. La publicación francesa Jazzman concedió a Hecho a Mano su «Choc» (máxima calificación) y la alemana Stereoplay lo señalaba «Disco del mes» en diciembre pasado. Por su parte, la resucitada Jazz Hot le citaba entre los 120 talentos de futuro. En el futuro parece moverse su música que ya está creando escuela. Y ahora aparece, calentito está, como su música, Piano solo, grabación en directo en el Café Central de Madrid repasamos con Chano su trayectoria hasta llegar a la suerte suprema del piano.
El primer instrumento que tuviste en las manos fue una guitarra.
Desde muy pequeñito cogía las palanganas de casa, les daba la vuelta y me ponía a dar manotazos, eso, desde muy chico. A los 5 o 6 años me construí un instrumento. Cuando iba para el colegio me encontré en una obra sobrantes de madera de distintos tamaños y los cogí y los puse atravesados y me puse a tocar como si fuera un instrumento de percusión, como un xilófono. Yo quería una guitarra y mis padres me la pusieron como regalo de Reyes. Lo que empecé a tocar fue la guitarra flamenca porque bajaba a la calle y en el barrio había un chaval, un gitanillo un poco más mayorcete, que tocaba cosas de compás y yo me juntaba con él. Ese fue mi primer contacto con la música. Eso y la música que oía en casa, en la radio, y la que ponía mi padre en un pick-up, sus discos de flamenco. Era buen aficionado y tenía discos de La Paquera, de Mairena, Chocolate, Marchena, La Perla, de un montón de gente.
Y de niño esa música ya te llamaba.
Te confieso que me gustaba mucho más el rollo de tocar en sí la guitarra y eso era lo que más me acercaba a esa música. Si estaba en la casa sonando no le echaba demasiadas cuentas, pero estaba ahí.
Entonces, ¿qué tocabas en la guitarra?
Tocábamos compás, sacábamos cancioncillas… era el primer contacto. Aprendía a marcar compás por bulerías, cuatro notas de uno, una falseta …. yo tenía ocho años.
Y eso lo hacías en la calle.
Claro, mi madre me empezaba a dejar bajar al patio y ahí era donde nos juntábamos todos los chiquillos y liabamos todo el rollete que se creó. Yo siempre estaba detrás de una guitarra y ahí fue donde empezó todo.
Sigues tocando la guitarra unos años…
Hasta los 16 años, pero más que tocando la guitarra, a mí me servía de divertimento porque hasta los 18 años no empiezo a plantearme dedicarme seriamente a la música. Yo creo que soy un músico tardío.
Pero estabas tocando todo el día.
Sí, bueno, es que eran casi años de infancia, tocaba en coros de iglesia, en el club de la iglesia de San José y hacíamos temas de música folk, temas como La tarara que yo he versionado ahora. Éramos un grupo folk que luego hacíamos la música en las misas. Y es a través del coro de la iglesia cuando tengo por primera vez la posibilidad de poner las manos sobre un teclado: un armonio que había allí en el club. Un armonio de pedales y yo veía las teclas y decía: ¡Joé, qué bonito! Y los acordes que yo sabía en la guitarra los buscaba en el teclado. Ese fue mi primer contacto con un teclado.
Entonces, a los 18 años…
A los 16 es cuando tengo la oportunidad de que me dejen un órgano electrónico y empiezo a tocar con grupetes, tocando tonterías por ahí, por bailes …. grupetes para tocar en las ferias de pueblo. Ya con 18, empezamos a funcionar de querer hacer nuestras cosas y formamos el grupo Cai. Y ahí empieza mi trayectoria profesional. El primer disco en el que yo aparezco está grabado en el 78, con Cai (los discos de Cai han sido reeditados recientemente por Sony) y ahí toco teclados. Era una época en la que escuchábamos mucho rock sinfónico, rock progresivo, rock-jazz o jazz-rock, grupos como King Crimson, Yes, Jethro Tull y a la vez empezábamos a escuchar a Soft Machine o Return to Forever, La Mahavishnu Orchestra, Weather Report. A través de eso empiezo interesarme cada vez más por el jazz. Nosotros siempre hicimos música improvisada, desde Cai: era una mezcla de rock sinfónico con ritmos y armonías de nuestra cultura, cultura andaluza, muy ligada a los ritmos del flamenco. Yo siempre he intentado hacer música improvisada porque es lo que más me divierte de esto: el encontrar la libertad de hacer algo con los sonidos con un instrumento. Eso me hace sentirme como un poco niño y no quiero perder ese jugar. Siempre me ha gustado eso y te diría que lo que yo hago hoy es una extensión de esos principios, pero, creo, que con mucho más conocimiento y más experiencia en el campo del flamenco y en el jazz. Y, también, habiendo tirado al piano acústico cuando en esos discos tocaba, sobre todo, teclados eléctricos.
¿Cuánto duró el grupo Cai?
Hasta el 81 que es cuando yo empiezo de verdad a interesarme por el jazz. Había empezado oyendo a Soft Machine, Weather y Return y luego voy hacia atrás y me voy encontrando con todo lo que había. Después de llevar 4 o 5 años escuchando a Joe Zawinul en Weather Report me enteré de que tenía tantos discos grabados con Cannonball Adderley y otra gente, con piano acústico. Empiezo a escuchar de Keith Jarrett para atrás: Bill Evans, Ahmad Jamal, Horace Silver, muchos, hay muchos hasta llegar a Jelly Roll Morton que es el primero en improvisar en el piano. Eso fue una labor de casi una década que he estado ahí, absorbido por el aprendizaje del lenguaje del jazz, porgue me encanta la libertad y la sonoridad que pueda conseguir.
Has sido autodidacto en tu formación.
Sí, y he ido a estudiar con gente que me ha interesado en algunos seminarios en Madrid y en Nueva York. El primer contacto con un maestro que yo tuve, que me hablara del jazz y del piano, fue Bill Dobbins, después un seminario con Richie Beirach, con Joe Henderson y en Nueva York con Barry Harris.
Y te habías acercado desde la guitarra.
Sí, tiene mucho que ver con la guitarra desde el principio, y también muy ligado a tocar con guitarristas: con Tito Alcedo, Nono García, Gerardo Núñez… con muchos. He estado muy vinculado al sonido de la guitarra.
Ya como pianista, ¿cuáles son tus primeras formaciones?
Al terminar Caí, me paso dos o tres años tocando con el bajista del grupo, cosas de música comercial en bares de copas y esto llega un momento que ya no lo soporto. A través de los seminarios que decía antes conozco a músicos como Manolo Calleja y hacemos el grupo Hiskadix y nos presentamos a la primera Muestra Nacional para Jóvenes Intérpretes en el año 86, con Calleja, Jimmy Castro, Manolo Perfumo, y la ganamos y empezamos a trabajar de forma algo estable como grupo. Sacamos aquel disco de Radio Nacional, que no está ningún lado …. no sé para qué valen los premios, pero … Y después de eso hacemos el grupo Decoy, con Antonio Mesa, Francis Posé, Amador Martín y Chris Brewer y sacamos un CD con composiciones nuestras, que se llamaba De aquí p allá, el título de un tema mío, y es que estábamos de aquí para allá., en una gira por institutos de Castilla-La Mancha, 50 conciertos, a dos diarios, de aquí para allá. Con ese trabajo sufragamos la producción del disco.
Lo que hacíais era hard-bop.
Sí, lo que hacíamos estaba basado en el sonido del hard-bop. Termina Decoy y después de un montón de años tocando standars y de acompañar, con Neobop, con Carlos González, a Jim Snidero, Jean Toussaint y otros, decido hacer mi música y quiero tocar a compás de bulerías y a compás de esto y de lo otro, y entonces sale lo que es mi trío, con Javier Colina y Guillermo McGill, que es para mí el trabajo al que más cariño le tengo y que espero que sea un camino por hacer. Porque creo que el trabajo del sonido del trío es muy interesante y que con los ritmos de mi cultura y con las cosas tradicionales se puede caminar todavía mucho, investigar mucho por ahí y me gustaría hacerlo con el trío. Están en los cuatro discos que he hecho: en Chano, en 10 de Paco, que no está Guillermo porque andaba fuera, en Hecho a mano y el que hice con Martirio. Creo que el éxito de estos discos en tanto de ellos como mío.
¿Cómo elegiste a Colina y McGill?
Se fueron eligiendo, no viene un día y decides que vas a tocar con una persona o con otra. Yo conocí a Javier cuando él acababa de llegar a Madrid y empezamos a tocar juntos en Neobop con Carlos González y a partir de ahí surgió una relación. Yo empecé a trabajar con Calleja, pero creo que Colina se ganó motu propio ese sitio. Y Guillermo fue el primero al que le dije: tú tocas el cajón, pues tráetelo que me vas a acompañar por bulerías. Fue así como empezó todo con Guillermo. Para mí los dos son fundamentales, creo que los tres tenemos un lenguaje muy similar, que entendemos el flamenco, esa manera de sentir los pulsos rítmicos del flamenco y sus armonías, y al tiempo los del jazz, de una manera similar y por eso se produce que el trabajo vaya en una dirección.
¿Crees que es porque habéis vivido experiencias semejantes cada uno por vuestro lado?
Yo creo que sí. Guillermo ya había acompañado al baile y al cante, Colina, también y yo también desde mucho tiempo he hecho cosas con flamencos. El cúmulo de las experiencias de tu vida van saliendo, te vas transformando en lo que has ido viviendo.
Os estabais inventando un lenguaje.
Tú no tenías un pianista al que recurrir para saber cómo tocar al piano una bulería. No, la verdad es que no, yo no había escuchado nunca una bulería a compás, grabada. Después del disco Chano sí las he escuchado. Ahora hay chavales jóvenes de 16 a 18 años que están fascinados por la música que hacemos y eso me deja a mí también fascinado y, la verdad, me siento muy halagado, y es que esta generación está interesada por esta música.
Si quieres, damos un repaso rápido a esos cuatro discos. En Chano grabaste El toro y la luna. ¿Eres, entonces, el responsable de la versión bacaladera que nos azotó el verano pasado?
Yo lo que he visto es que me equivoqué en la estética. Iba bien encaminado para conseguir un éxito, un hit, lo que falló es la versión (entre risas) y entonces este grupo que vino después lo ha hecho con una estética mucho más adecuada para el triunfo masivo.
En el disco con Jorge Pardo, diez temas de Paco Lucía…
Para mí fue algo muy interesante y aprendí mucho lenguaje flamenco. Yo había sacado cosas de Paco al piano, pero al proponerme Jorge este plan, me hizo sacar un montón de falsetas de Paco, más de las que hay en el disco. Saqué un montón de cosas que después me han ampliado muchísimo el lenguaje del flamenco. Y creo que a Paco le ha gustado.
Y Paco te ha influido, claro.
Hombre, Paco me ha influido a mí no porque yo haya sacado toda esa música de Paco hace tres años. Paco me enganchó totalmente cuando sacó Sólo quiero caminar, un disco tremendamente importante en toda esta evolución del flamenco mezclado con otras músicas. Ahí están ya con Paco, Jorge Pardo, Caries Benavent y Ruben Dantas. Es un disco del año 81 y cambió el sonido del flamenco, a mí ya me dio entonces bien fuerte.
Hecho a mano.
Yo creo que es depurar un poco más lo que había venido haciendo. En Chano hay bastante eclecticismo, temas que suenan a jazz como El toro y la luna, aunque sea una melodía española, y hay otros temas que suenan mucho a flamenco. Y en Hecho a mano creo que todo se aviene a una estética más uniforme. Quise hacer un disco en el que todos los temas fueran ritmos de palo flamenco y las estructuras musicales fueran abiertas, más del mundo del jazz. Y también hay versiones de Monk y de Bill Evans, como en el primero.
Coplas de madrugá, con Martirio.
Creo que también es una cosa distinta. Creo que he aprendido también de ese trabajo porque para mí fue darme cuenta, o terminar de darme cuenta, de que en España en los años 30 y 40 había unos músicos y unos poetas que hacían cosas bonitas, esas melodías y esas letras me parecen muy bonitos de tocar y de adaptarlos a la manera que cada uno tocamos. Me parece que había muy buenos músicos en esa época y creo que los temas están basados en la estructura de los temas del music hall y los standars americanos, pero aquí, a la española. Me parece que recoger ese repertorio es interesante.
Yo creo que todos estos discos, por fin, suenan de forma natural. No estás oyendo uniones de mundos distintos, sino un lenguaje ya unificado, propio.
Sí, además, yo creo que se convierte en un lenguaje unificado porque sucede desde la base. Hay gente que a lo mejor ha intentado unir el jazz con el flamenco y un músico de jazz se ha puesto a tocar con un músico de flamenco, y terminaba el de jazz y empezaba el de flamenco, y con eso tenías división de una música y de la otra, tocando juntos. Y lo que hay ahora es un músico que tú no sabes ya si es de jazz o de flamenco, es un músico que tiene algo de los dos lenguajes y de ahí sale lo que hacemos.
John McLaughlin decía: ‘La fusión sucederá dentro de nosotros o no sucederá’.
Sí, yo creo que es eso.
Y, Chano, no es por pasión por las etiquetas, pero, ¿cómo le llamamos a esto: jazz, flamenco, flamencojazz, jazz-flamenco?
Que cada uno le llame como quiera. Para mí es música calentita del Sur.
