La conversación con Mario Benso tuvo lugar en el vestíbulo del Hotel Ercilla de Bilbao, de regreso del último concierto del Festival de Jazz de Getxo. Con la música todavía reciente, el balance de la edición sirvió para abrir una charla que pronto fue más allá de los escenarios del festival. Hablamos de las decisiones que implica programar, de la relación entre virtuosismo y expresión musical y de los desafíos que afronta Getxo ante su próximo cincuenta aniversario.
A partir de su experiencia en distintos ámbitos de la escena, la conversación se adentró también en una historia del jazz español que todavía está por contar. Aparecieron los clubes que durante décadas fueron lugares de encuentro para músicos y aficionados, las dificultades profesionales que han acompañado a muchos intérpretes y la figura de Malik Yaqub, un saxofonista de trayectoria singular cuyo talento no obtuvo el reconocimiento que merecía. La charla abordó, además, el progresivo desplazamiento de la crítica musical escrita y la pérdida de espacios para contextualizar, descubrir y contar lo que sucede en el jazz. Una conversación sobre música, pero también sobre las personas, los lugares y las palabras que contribuyen a mantener viva una escena.
«El festival tiene una historia impresionante; mi responsabilidad era mantener ese legado y aportar mi propio sello»
PEDRO ANDRADE.— Acabamos de terminar la última jornada del Festival de Jazz de Getxo. Han sido cinco días intensos, con conciertos, actividades y propuestas muy diferentes. ¿Con qué sensación te quedas? ¿Ha habido algún momento en el que hayas sentido que se confirmaba el rumbo que querías imprimir a esta edición?
MARIO BENSO.— La verdad es que me voy muy contento. Trabajar en un festival con la trayectoria y la historia de Getxo supone una responsabilidad importante. Para mí era muy especial conseguir aquella idea inicial de mantener el legado y, al mismo tiempo, intentar darle mi propio sello. Espero haberlo conseguido.
Creo que la calidad artística ha respondido a mis expectativas y que la recepción del público también ha sido positiva. Tengo que destacar, ante todo, el trabajo del equipo del festival: producción, prensa y todas las personas que están detrás. Han dado lo máximo, con un nivel de profesionalidad extraordinario.
P. A.— Cuando termina un festival, el público suele quedarse con los conciertos, pero detrás hay muchas horas de trabajo que no se ven.
M. B.— Muchísimas. He trabajado en diferentes proyectos y con distintos equipos, y cada vez valoro más la importancia de tener alrededor a personas que sepan solucionar los problemas, que estén bien organizadas y, sobre todo, que sean buena gente. Eso es capital.
Cuando tienes a gente así, todo parece funcionar con naturalidad. Pero detrás hay una cantidad enorme de trabajo, de atención y de responsabilidad. Aunque algo no forme estrictamente parte de tu cometido, acabas preocupándote también por lo que les sucede a los demás. Si alguien está agobiado porque ha surgido un problema, de alguna manera te agobias tú también.
Es parte de la responsabilidad con la que vivo estas cosas. Pero se lleva con alegría.
P. A.— También ha sido especialmente buena la respuesta del público, tanto en los conciertos de la plaza como en los del Muxikebarri.
M. B.— El público de Getxo es increíble. Ya lo conocía, pero este año la respuesta ha sido particularmente intensa. La plaza ha tenido una asistencia magnífica y, además, la gente ha estado muy atenta a lo que sucedía en el escenario.
Hay algo que me parece especialmente bonito. La plaza del metro es un lugar de paso, muy concurrido, por el que circula muchísima gente. Sin embargo, ves cómo algunas personas se detienen, escuchan y se quedan con sus familias y sus hijos. Quizá no sean grandes aficionados al jazz, quizá simplemente pasaban por allí, pero algo les hace detenerse.
Eso demuestra que existe un público bien trabajado. No se trata únicamente de reunir a quienes ya conocen la música, sino también de conseguir que otras personas se acerquen a ella y descubran algo que no estaban buscando.
P. A.— En ese sentido, el festival no se limita a ofrecer conciertos: también genera una relación con la ciudad.
M. B.— Exactamente. Para que un festival siga siendo una referencia tiene que mantener un equilibrio entre muchas cosas, y una de ellas es su vinculación con el entorno social. No basta con hacer una buena programación. Hay que conseguir que el festival esté presente en la vida de la localidad, que forme parte de su entramado cultural.
«El concurso es una de las señas de identidad del festival y debe seguir siendo imprescindible»
P. A.— Una de las características que han acompañado a Getxo durante casi cinco décadas es el concurso de grupos. ¿Qué importancia tiene para ti y qué balance haces del nivel artístico de esta edición?
M. B.— Siempre he sido muy partidario de los concursos. Me parece una manera excelente de conocer a las nuevas generaciones de músicos y observar cómo va cambiando el perfil del músico de jazz: sus procedencias, sus vínculos, la manera en que se forman los grupos y las ideas que hay detrás de sus propuestas.
Es maravilloso ver a jóvenes que llegan con la ilusión de participar en un festival como este. Para ellos, incluso el hecho de actuar aquí, independientemente de que ganen o no, constituye una experiencia fantástica.
El jazz tiene algo muy familiar. Nos conocemos todos, nos gusta encontrarnos, compartir experiencias y saber qué está haciendo cada uno. Si yo fuera un músico joven, vivir algo así sería una oportunidad extraordinaria.
Por eso considero que el concurso debe seguir siendo imprescindible en el futuro del festival.
P. A.— Este año, además, la deliberación no fue sencilla. Los cuatro grupos finalistas presentaron propuestas con cualidades diferentes y resultó complicado establecer una jerarquía clara.
M. B.— Eso es una buena señal. Los cuatro grupos mostraron aspectos interesantes en cuanto al planteamiento, la originalidad y la calidad musical de sus integrantes. Ha habido un nivel muy bueno.
En algunos años las diferencias entre los participantes pueden ser más evidentes; en otros, la decisión resulta mucho más difícil. Este año hemos tenido un concurso con propuestas que obligaban a considerar distintas maneras de entender la música.
Y eso es precisamente lo interesante. Un concurso no debería servir únicamente para proclamar un ganador. También tiene que permitirnos escuchar qué está sucediendo entre los músicos jóvenes, qué lenguajes están desarrollando y hacia dónde puede evolucionar la escena.
P. A.— ¿Hasta qué punto debe pesar la técnica en esa valoración?
M. B.— La técnica es importante, por supuesto. Pero no puede ser el único criterio. Hay músicos que quizá no sean los más brillantes desde un punto de vista estrictamente técnico y, sin embargo, son capaces de emocionarte de una manera extraordinaria.
En el fondo, cada uno tiene sus prioridades, pero creo que hay que hacer una valoración global. No basta con preguntarse quién toca más rápido, quién conoce más recursos o quién demuestra un mayor dominio instrumental.
La cuestión es qué sucede cuando esa persona se sube al escenario.
«El jazz consiste en transmitir emociones, no en demostrar todo lo que sabes tocar»
P. A.— Esta idea apareció también al hablar de algunos de los conciertos de la edición. Hay actuaciones que impresionan por su virtuosismo y otras que te dejan una huella difícil de explicar. Pienso, especialmente, en Charles Lloyd.
M. B.— El concierto de Charles Lloyd ha sido para mí uno de los momentos más emocionantes del festival. Hemos podido apreciar algo que me parece fundamental: el vínculo entre el cariño del público y la manera en que el artista lo recibe, lo devuelve y se deja contagiar por él.
En el fondo, todo consiste en transmitir emociones. Si esas emociones llegan al público y el público las recibe y las retroalimenta, entonces las cosas funcionan.
Hemos vivido momentos muy intensos y muy bonitos. Y creo que el concierto de Charles Lloyd pertenece a esa categoría de actuaciones que uno recuerda durante mucho tiempo.
P. A.— Yo también lo situaría entre los grandes conciertos que he visto en Getxo en todos estos años. Hay algo en determinados músicos que hace que la cuestión técnica pase a un segundo plano. De repente, lo único que importa es lo que está ocurriendo.
M. B.— Exactamente. Hay músicos a los que ves tocar y tienes la impresión de que están pensando constantemente en cómo introducir una escala, cómo resolver un pasaje o cómo demostrar que dominan determinado recurso. Es algo que sucede, y hay muchísimos músicos extraordinariamente preparados desde el punto de vista técnico.
Pero ¿tú te imaginas a Lester Young pensando en cada uno de los saltos armónicos que estaba haciendo mientras tocaba? Cuando un músico ha interiorizado profundamente un lenguaje, ya no necesita estar pensando en cada uno de sus elementos. Es como hablar nuestro propio idioma: no tenemos que detenernos a analizar cada palabra para construir una frase.
Lo verdaderamente interesante sucede cuando ese lenguaje se convierte en una herramienta para expresar algo.
P. A.— Es decir, cuando la técnica deja de ser el objetivo y se convierte en el medio.
M. B.— Eso es. Hay una diferencia enorme entre demostrar que sabes tocar y conseguir que lo que tocas tenga una personalidad, una intención, una emoción.
Pienso en momentos en los que un músico se sienta y empieza a tocar algo tan sencillo, y al mismo tiempo tan profundo, que consigue emocionarte hasta las lágrimas. No porque haya introducido una determinada sucesión de acordes, sino porque de repente sucede algo que te llega de verdad.
Ese es el gran activo del jazz: su capacidad para hacer que te olvides de lo que estás escuchando desde un punto de vista estrictamente técnico y te concentres en la música.
P. A.— ¿Crees que la competencia técnica entre los músicos actuales puede llegar a perjudicar esa dimensión expresiva?
M. B.— Creo que existe ese riesgo. El nivel técnico de los músicos es impresionante. Hay una competencia enorme y todos parecen obligados a demostrar continuamente lo que saben hacer. En ese contexto, es fácil olvidar que lo importante no es impresionar a quienes te escuchan, sino expresar algo propio.
Por eso, cuando veo a músicos jóvenes, si puedo darles algún consejo, les digo que intenten olvidarse de la técnica cuando están tocando. Que piensen en su propia experiencia, en su vida, en lo que son y en lo que quieren contar.
No se trata de demostrar que puedes tocar como los músicos que admiras o que tienes los mismos recursos que alguien de tu escuela. Si quieres ser un buen instrumentista, hay muchísima gente que lo es. Pero conseguir que alguien se emocione de verdad con tu música es otra cosa.
P. A.— Y esa personalidad es también lo que buscas cuando programas un festival.
M. B.— Sin duda. Intento encontrar propuestas que tengan algo que decir, músicos que me dejen una huella. No siempre es fácil, y menos aún conseguir que las fechas y las condiciones permitan traerlos.
Pero no quiero programar algo simplemente porque sé que va a funcionar de una manera inmediata o porque el público va a pasárselo bien sin más. Hay propuestas muy resultonas en los festivales, muy efectivas, que pueden gustar a mucha gente. Eso no significa que sean necesariamente las que más me interesan.
Prefiero encontrar a alguien que te haga preguntarte qué estás escuchando, que tenga una personalidad propia y una capacidad de expresión que vaya más allá del despliegue técnico.
P. A.— ¿Hay músicos o escenas que representen especialmente ese ideal?
M. B.— Me interesan mucho determinadas propuestas que tienen una identidad muy definida. Me habría encantado, por ejemplo, poder contar con Randy Weston. También me atrae mucho la tradición de la AACM y la escena de Chicago, por la libertad y la personalidad de muchos de sus músicos.
Y hay artistas actuales que me despiertan una enorme curiosidad. Ambrose Akinmusire, por ejemplo, es un músico al que me gustaría mucho traer. Entre sus compañeros se habla de él como alguien con una voz propia y una personalidad muy marcada.
Al final, eso es lo que busco: músicos que tengan algo que decir y que sean capaces de sorprenderte. Después, naturalmente, están las posibilidades reales, las giras y los presupuestos. Pero el criterio artístico tiene que partir de ahí.
«Cincuenta años no se cumplen todos los días: hay que aprovecharlos para impulsar el festival hacia el futuro»
P. A.— La edición que acabamos de cerrar nos sitúa ya ante el cincuenta aniversario. Es una cifra importante, pero también puede convertirse en algo más que una celebración. ¿Qué retos te planteas para la próxima edición?
M. B.— Los aniversarios son fechas simbólicas que sirven para recordar una trayectoria, pero también para plantear nuevos impulsos. Cincuenta años no se cumplen todos los días y creo que tenemos que aprovechar la ocasión.
Habrá que darle muchas vueltas a las ideas, estudiar los formatos posibles y ver cómo podemos convertir esa efeméride en una oportunidad para fortalecer el festival, no solamente desde el punto de vista de la programación, sino también desde su presencia en la vida social de Getxo.
Me parece especialmente importante profundizar en el vínculo con la gente de la localidad. Este año, por ejemplo, se ha firmado un convenio de colaboración con la Escuela de Música. Ese tipo de iniciativas permiten que el festival eche raíces más profundas en el entorno.
El aniversario puede servir para dar un impulso a esa relación y pensar en el futuro, más allá de la celebración puntual.
P. A.— La historia de un festival no debería ser únicamente la suma de las grandes actuaciones que ha organizado.
M. B.— Exactamente. La programación es fundamental, pero también lo es todo lo que se genera alrededor: el público, los músicos jóvenes, la relación con las instituciones culturales y la capacidad de formar parte de la vida de una ciudad.
Un festival de estas características tiene que mantener su identidad y, al mismo tiempo, seguir evolucionando. Si se limita a repetir lo que ha hecho durante décadas, corre el riesgo de quedarse detenido. Pero si renuncia a su historia para perseguir cualquier novedad, pierde aquello que lo hace reconocible.
El equilibrio está en mantener el legado y, desde ahí, seguir buscando nuevas posibilidades.
«Puedes hacer un festival interesante con un presupuesto pequeño si conoces bien la escena»
P. A.— Hablemos de esa otra parte que condiciona cualquier programación: el presupuesto. A veces parece que la calidad de un festival depende directamente de la cantidad de dinero disponible, como si con un presupuesto extraordinario se pudiera resolver todo.
M. B.— Evidentemente, disponer de más dinero te permite acceder a determinadas propuestas que de otro modo serían inalcanzables. Pero eso no significa que con un presupuesto reducido no puedas hacer un festival interesante.
He trabajado en festivales en Castilla y León con presupuestos de unos 6.000 euros para traer cuatro bandas. Y al final encuentras propuestas que se ajustan a lo que tienes, artistas a los que puedes pagar lo que piden y proyectos que encajan en el presupuesto.
Hay que conocer el mercado, saber dónde están las propuestas interesantes, conocer a las agencias y entender cómo trabajan. Algunas manejan márgenes muy amplios, y tú tienes que saber en qué terreno te estás moviendo.
Un presupuesto elevado no garantiza por sí solo una buena programación, del mismo modo que un presupuesto limitado no te obliga a renunciar a la calidad.
P. A.— ¿Cómo abordas la negociación con los músicos y sus representantes?
M. B.— Yo siempre he tenido una filosofía muy sencilla. Cuando alguien me pregunta cuánto puedo pagar, le digo que prefiero que me diga cuánto quiere cobrar.
A partir de ahí, sé dónde puedo llegar. Tengo referencias de los cachés que se han pagado a lo largo de los años y conozco mis límites. Si una propuesta entra dentro de las posibilidades del festival, adelante. Si supera claramente ese límite, no hay mucho más que discutir.
No me gusta regatear por sistema. Si un músico pide una cantidad que puedo pagar, la pago. Y si no puedo asumirla, se lo digo con claridad.
Eso no significa que nunca pueda haber una negociación. A veces el representante consulta con el artista y aparece una cifra diferente que permite llegar a un acuerdo. Si ambas partes están conformes y las cuentas salen, perfecto. Pero no creo que debamos partir de la idea de intentar pagar siempre menos de lo que el músico considera que vale su trabajo.
P. A.— Esa actitud tiene una relación directa con algo que considero esencial: el respeto por el trabajo artístico.
M. B.— Claro. El presupuesto tiene que estar bien gestionado, pero también hay que tener en cuenta qué estás pagando. No contratas solamente una serie de minutos de música. Estás contratando el trabajo de personas que llevan años desarrollando un lenguaje, preparando repertorios y construyendo una carrera.
Por supuesto, tienes que saber hasta dónde puedes llegar. No puedes pagar cualquier cantidad, por mucho que te gustaría traer a un artista. Pero dentro de tus posibilidades debes procurar que el acuerdo sea justo.
Y después están las decisiones artísticas. Puedes tener una lista de nombres muy conocidos, pero eso no significa que tengas que contratarlos. Hay propuestas menos obvias que pueden aportar muchísimo más al sentido de un festival.
P. A.— ¿Qué papel desempeña la expectativa de recuperar la inversión?
M. B.— Depende de la naturaleza del festival y de su modelo económico. Hay proyectos que necesitan un retorno directo muy importante porque dependen de determinados ingresos o de patrocinadores privados. En otros casos existe un margen diferente, porque cuentan con financiación pública y una finalidad cultural más amplia.
Lo importante es saber cuál es tu presupuesto y trabajar con él. Si tienes un marco económico claro, puedes tomar decisiones con criterio. Si una propuesta supera lo que puedes asumir, la descartas; si encuentras una alternativa que encaja y tiene interés artístico, la estudias.
He visto proyectos con presupuestos enormes y también festivales que han funcionado con cantidades muy modestas. Lo que marca la diferencia es, en buena medida, el conocimiento de la escena, la capacidad de encontrar propuestas y la claridad con la que se administra el dinero.