El piano de Fábio Torres, el contrabajo de Paulo Paulelli y la batería de Edu Ribeiro, los miembros de Trío Corrente, trazaron una cartografía sonora donde el choro, la memoria de la MPB y la libertad del jazz confluyeron en un ejercicio de complicidad e imaginación.
Teatro Leal. Sábado 17 de octubre. La Laguna. Tenerife
Hay músicas que parecen llevar inscrita en su propia naturaleza la vocación del encuentro. La MPB -esa inagotable confluencia de melodías mestizas, síncopas huidizas, nostalgias apenas insinuadas y una sensualidad rítmica que se diría consustancial al pulso- ha encontrado en el jazz un interlocutor privilegiado, capaz de prolongar sus itinerarios sin clausurarlos, de someter sus temas a nuevas arquitecturas armónicas sin despojarlos de su identidad. El Trío Corrente, formación oriunda de São Paulo -acreedora de un Grammy en 2014-, está integrado por el pianista Fábio Torres, el contrabajista Paulo Paulelli y el baterista Edu Ribeiro, y lleva más de un cuarto de siglo explorando ese territorio de promiscuidades fecundas con aromas a paubrasilia equinata (el famoso Pau Brasil que da nombre a la nación).
Su paso por el Teatro Leal de La Laguna, el pasado 17 de octubre, en el marco de la vigesimotercera edición del Festival Tensamba (todo un hito debido al tesón de Tomás LP Cruz, su director), volvió a poner de manifiesto que la longevidad de un conjunto no se mide únicamente por el tiempo transcurrido desde su fundación, sino por la capacidad de mantener viva la conversación entre sus integrantes. En el caso del Trío Corrente, esa conversación ha adquirido una fluidez que permite a cada músico desplegar su personalidad sin que el discurso colectivo se resienta; antes bien, es precisamente de esa autonomía -de esa independencia/interdependencia que no excluye, sino que reclama la escucha del otro- de donde brota buena parte de su singularidad sonora.
No estamos ante la consabida exhibición de tres virtuosos que se turnan para demostrar sus habilidades, sino ante un mecanismo de relojería en el que la precisión no está reñida con el riesgo y donde los engranajes, lejos de permanecer ocultos, se exhiben con una naturalidad casi lúdica. Los breaks, minuciosamente elaborados, se suceden como pequeños desafíos de coordinación: una frase se interrumpe, el impulso parece quedar suspendido en el aire y, cuando el oído aguarda la resolución previsible, uno de los músicos recoge el testigo para desplazar el acento, modificar la dirección o precipitar al conjunto hacia un nuevo episodio. La música se construye así mediante relevos, insinuaciones y respuestas que convierten la interacción en una forma de composición instantánea, o un ejercicio de escucha activa, aquella a la que alude siempre Wynton Marsalis cuando habla de un verdadero conjunto de jazz.
Fábio Torres ejerce desde el piano una función de especial relieve. Nadie diría que sus manos cortas son capaces de las hazañas técnicas que acomete sobre el teclado. Su dominio expresivo no descansa en la acumulación de notas ni en la velocidad como argumento autosuficiente, sino en la inteligencia con que administra los planos sonoros, las tensiones armónicas y el peso específico de cada frase rítmica, a veces casi obsesivas. Hay en su manera de tocar una comprensión profunda de los recursos del instrumento, pero también una voluntad narrativa: las ideas se despliegan, se repliegan y vuelven sobre sí mismas con una lógica que permite al oyente seguir el hilo de la improvisación incluso cuando esta se aventura por territorios de mayor densidad. La técnica, en sus manos, no constituye un fin, sino el vocabulario de una expresividad que sabe cuándo afirmarse y cuándo dejar espacio a los demás.
A su lado, Paulo Paulelli demuestra hasta qué punto el contrabajo puede desbordar su función tradicional de cimiento armónico y sostén rítmico. Durante uno de sus pasajes solistas, el instrumento se transforma en una pequeña maquinaria percusiva: los dedos recorren las cuerdas, la caja recibe golpes que extraen de la madera una resonancia seca y el propio músico añade onomatopeyas vocales, como queriendo prolongar con la boca los sonidos que arranca del instrumento. La escena tiene algo de juego teatral, pero no de mero divertimento; en ella se revela una concepción integral del ritmo, una manera de borrar las fronteras entre cuerda, percusión y voz para convertir el solo en una experiencia física, casi artesanal, de producción sonora.
Que Paulelli se presentara irónicamente como el urso polar -oso polar- del grupo, añade a su figura una nota de humor que conviene agradecer. Entendemos que lo dice por su altura. La destreza instrumental no necesita revestirse de solemnidad, y Paulo parece saberlo: hay una saludable distancia entre el personaje que bromea con el público y el contrabajista que, apenas comienza a tocar, despliega una imaginación rítmica de considerable inventiva.
Edu Ribeiro, por su parte, evita que la batería se convierta en un mero dispositivo de acompañamiento. Especial mención merecen sus solos, una auténtica incursión por la geografía rítmica brasileña, en la que el samba, el partido-alto y el choro van aflorando sin solución de continuidad, como dialectos de una misma lengua percusiva. El charles -con sus inflexiones, sus aperturas y cierres- dialoga con los restantes cuerpos de la batería, mientras Ribeiro desplazaba el pulso, insinuaba una célula rítmica y la transformaba casi de inmediato en otra, jugando con las síncopas y los acentos desplazados. No se trata de yuxtaponer ritmos reconocibles a modo de exhibición didáctica, sino de hacerlos comparecer, reconocerse y transfigurarse en el curso de una improvisación de extraordinaria fluidez. Su batería es una voz capaz de evocar la calle y la rueda de samba, la vivacidad del partido-alto y la filigrana del choro, antes de reintegrarse al tejido del trío con total naturalidad.
El repertorio permitió reconocer distintas facetas de ese universo propio de Trio Corrente. La Suite compuesta por Torres para su interpretación con orquesta ofreció la ocasión de acercarse a su dimensión compositiva, más allá de la inmediatez. En otras piezas, el grupo volvió la mirada hacia el patrimonio de la música popular brasileña, ese caudal de canciones que forman parte de una memoria colectiva y que, sometidas al tratamiento de estos tres músicos, parecen recuperar su condición de materia abierta, susceptible de ser revisitada y transformada.
Coração de Estudante, de Milton Nascimento y el excelso pianista Wagner Tiso, evocó la carga afectiva de una de las melodías emblemáticas de la canción brasileña. La pieza, inseparable de su resonancia histórica y de su vinculación con las aspiraciones democráticas de Brasil en tiempos de dictadura, posee una capacidad de evocación que trasciende su estructura musical. En manos del Corrente, ese legado puede convertirse en algo más que una lectura reverencial: la melodía se presta al juego armónico y a la expansión instrumental sin perder la huella de aquello que la hizo perdurable.
También figuró Saskiana, tema que en las notas del concierto quedó asociado a Edu Ribeiro y dedicado a Fábio Torres. La complicidad entre ambos -visible incluso en los gestos que intercambiaron con las manos, dibujando corazones- aportó una pincelada de afecto a una actuación en la que la relación personal entre los músicos parecía encontrar su traducción más elocuente en el escenario.
Hubo asimismo espacio para la interacción y el juego con el público. Antes de acometer Maracangalha, el grupo propuso el pequeño desafío de identificar la canción siguiente y a su autor. Desde la sala aventuré, seguro del mismo, el título, aunque no su procedencia exacta; la respuesta, naturalmente, era Dorival Caymmi, no João Pernambuco, como había llegado a sugerirme la memoria. La anécdota introduce una dimensión que conviene no desdeñar: la música popular vive también de esa familiaridad compartida, de melodías que uno cree reconocer desde los primeros compases y de recuerdos que, a veces, acuden incompletos, pero que forman parte de nuestra relación afectiva con las canciones.
Veracruz, de Milton Nascimento, con letra de Márcio Borges, añadió otra referencia esencial al mapa musical brasileño. Por último el concierto encontró uno de sus sentidos más emotivos al concluir con Tudo o que Você Podia Ser, de Lô Borges y Márcio Borges, en homenaje a Lô el inolvidable autor mineiro fallecido recientemente. La elección remitía de nuevo al universo de Clube da Esquina, aquel espacio de confluencias estéticas y amistades creativas que contribuyó a ensanchar los límites de la canción brasileña. En una interpretación instrumental, la ausencia de la voz no implica necesariamente una pérdida: la melodía puede conservar su poder evocador y dejar que sean la armonía, el fraseo y el diálogo entre los instrumentos quienes restituyan su carga emocional.
El resultado final del recital es una música que rehúye tanto la reverencia museística como el virtuosismo vacío. El samba, la pos-bossa, los ritmos autóctonos como el maxixé o el decimonónico choro, además del jazz no aparecen aquí como compartimentos estancos ni como etiquetas yuxtapuestas, sino como lenguajes que se contaminan, se interrogan y encuentran en la improvisación un espacio común. La tradición permanece reconocible, pero no inmóvil; el presente no necesita borrar sus raíces para afirmar su libertad, una libertad creativa, no esa libertad libertaria que esgrimen ciertos políticos, entiéndanme.
Al término del concierto, Fábio Torres convocó al público en el vestíbulo del Teatro Leal para ofrecer los discos del grupo. La escena, prosaica en apariencia, forma parte también de la vida real de los músicos: después de la música, queda el encuentro directo, la conversación y el intento de prolongar en un soporte material aquello que durante la actuación ha existido como experiencia asible e irrepetible. No muchos de los espectadores se llevarían un disco bajo el brazo, pero la invitación tenía al menos la virtud de recordar que detrás de una formación de proyección internacional hay tres músicos que siguen necesitando del contacto de quienes escuchan.