La editorial Underdog Venture ha publicado en España el primer volumen de Vendiendo Inglaterra por una libra. Subtitulado Una historia social del rock progresivo británico.
El autor, Norberto Cambiasso, nos conduce a través del entramado social y cultural de la Gran Bretaña de la segunda mitad de la década de 1960 y primera parte de la década siguiente, 1970, para contarnos la aparición y desarrollo del rock progresivo y el contexto social, político y económico en el que se fraguó. En sus propias palabras, nos cuenta: “la transición, entre la inocencia perdida de la psicodelia y el invierno del descontento punk.
Cambiasso sitúa el origen del rock progresivo en periodo que va del Sgt. Pepper de los Beatles al álbum debut de King Crimson, “poco más de dos años que con toda probabilidad atestiguan uno de los momentos creativos más extraordinarios de la escena musical británica” exponiendo con detalle y claridad la transición de la psicodelia al progresivo en Gran Bretaña.
El rock progresivo nació a finales de los años 60 como una forma de llevar la experimentación sonora del rock psicodélico hacia estructuras más complejas y ambiciosas. Mientras la psicodelia buscaba la exploración experimental y sensorial mediante sonidos distorsionados y efectos de estudio, el rock progresivo refinó ese espíritu experimental integrando influencias del jazz, la música clásica y el folk, rompiendo con las reglas y el formato tradicional de la canción pop-rock. Un ejemplo claro fue el álbum In the Court of the Crimson King, mezcla de atmósferas psicodélicas con una nueva ambición compositiva.
En el libro Cambiasso repite varias veces que la narrativa habitual sobre rock progresivo plantea una serie de continuidades entre la cultura hippie y el progresivo, algo con lo que no está de acuerdo e intenta rebatirlo a lo largo del libro mostrando el proceso por el cual, si bien se podía admitir que los inicios del progresivo derivaban de la contracultura hippie de los 60 y la psicodelia, hubo un cambio de época, entre los 60 y los 70, que claramente mostraba que el progresivo era un producto de tiempos menos optimistas que los que habían sido testigos del surgimiento de la beatlemanía y todo lo que vino después hasta el Verano del Amor en 1967.
Hay varios capítulos dedicados a la exploración de la contracultura hippie en la zona de Notting Hill y sus derivaciones en el circuito de los free festivals y explora las múltiples transformaciones que sufre el rock progresivo profundizando en tres de las bandas más populares del género: Pink Floyd, Yes y Emerson, Lake & Palmer. Destacar la erudición del autor y la cantidad de detalles de interés e información volcados en esta obra. El volumen está a la altura de los clásicos sobre el género escritos en inglés. Es una lectura indispensable para conocer y profundizar en el rock progresivo. En Argentina ya está a la venta el segundo volumen y el autor prepara el volumen final de la trilogía dedicado al jazz-rock.
Julián Ruesga Bono
NORBERTO CAMBIASSO ha sido fundador, editor y director de la revista Esculpiendo Milagros, pionera en lengua española en la difusión de músicas experimentales y rock europeo. Miembro actual del consejo de dirección de la revista Boca de Sapo. Da clases de música, arte sonoro, comunicación y sociología en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Quilmes. Es autor también de Que cien flores florezcan: Innovación musical y experimentación social en América y Europa y El oído inalámbrico: Apuntes para una teoría de la música experimental. Coautor del libro Días felices: Los usos del orden: de la escuela de Chicago al funcionalismo; coeditor del libro Más allá del rock (INAEM, 2008).
Como muestra, ofrecemos la introducción del libro.
Introducción
Vendiendo Inglaterra por una libra
Norberto Cambiasso
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En una entrevista al Daily Mirror del 11 de noviembre de 1966, John Lennon y George Harrison se esforzaban en explicar las razones de su largo silencio a un público siempre ávido de noticias sobre el mundo Beatle. La caótica gira del verano anterior les había dejado un sabor amargo. En la Filipinas del dictador Marcos habían tenido que huir de la ira de su repulsiva esposa Imelda quien, indignada porque los cuatro de Liverpool no habían concurrido a la recepción del régimen en su honor, les retiró toda protección y los sometió al abuso de oficiales de aduana y a los golpes de guardias de seguridad. Cuando llegaron a Estados Unidos, se encontraron con treinta y cinco estaciones de radio que habían prohibido su música y con decenas de hogueras a lo largo de los estados sureños, donde ardían sus discos y memorabilia de toda clase. ¿El motivo?: la desafortunada frase de Lennon acerca de que el cristianismo tendía a desaparecer y hundirse y que ellos eran ahora más populares que Jesús. Lejos estaba la derecha ultraconservadora y religiosa norteamericana de tomarse el asunto con la misma ironía que la de un obispo de la Iglesia de Inglaterra, quien admitía “que en la única encuesta de popularidad de su época, Jesús había salido segundo detrás de Barrabás”. A la rutina de hoteles anodinos y multitudes histéricas se sumaba entonces la mala organización del tour, las entradas caras que dejaban varios estadios a mitad de su capacidad, las demostraciones ominosas del Ku Klux Klan y el hartazgo generalizado de los Beatles, que se traducía en performances mediocres de su propio canon envejecido.
Y es que el 5 de agosto, una semana antes de su llegada a Estados Unidos y una después del triunfo del seleccionado inglés de fútbol en la final del mundial en Wembley, había aparecido en las bateas Revolver, un álbum rupturista y experimental que no se prestaba en absoluto a la reproducción en vivo de sus trabajadas canciones. Si bien había alcanzado, como de costumbre, el tope de los rankings británicos, para la época del reportaje en el Mirror era desplazado por el omnipresente soundtrack de The Sound of Music, el disco más vendido de la década del 60, superando con creces a cualquier otro rival, incluidos los mismísimos Beatles, en el ambiguo parnaso del éxito comercial. Incluso los rumores que circulaban acerca de la decisión de Harrison de abandonar el grupo no carecían de asidero, aunque los fans no podían saber de ningún modo que las palabras de George en el avión que los llevaba de regreso a casa después de su último concierto en San Francisco comunicaban a los otros tres exactamente eso: “Bien, ya está. Se acabó. Ya no seré más un Beatle”.
Por fortuna para todos, el agotamiento del instante había cedido ante la reflexión y los Beatles decidían ahora dejar de lado la jaula burocrática de hierro de las giras (que en una siniestra ocasión adquirió sentido literal, cuando tuvieron que ser trasladados del aeropuerto a un hotel de Dallas en una jaula para protegerlos del desbordante amor de unos fans que aún insistían en treparse a ella) para encerrarse entre las cuatro paredes de un estudio de grabación de Abbey Road, una alternativa sin duda más recompensante pero no por ello menos demandante. Por eso un Harrison inusualmente franco explicaba al periodista del Mirror.
Nos da la oportunidad de reconsiderar las cosas. Después de todo, hemos estado cuatro años haciendo lo que todos los demás querían que hiciésemos. Ahora haremos lo que nosotros queremos hacer. Pero cualquier cosa que hagamos tiene que ser real y progresiva. Como lo veo hoy, todo lo que hemos hecho hasta el momento ha sido basura. A otras personas puede gustarles pero nosotros no nos podemos engañar. No significa nada en relación con lo que deseamos hacer ahora.
Puede que la primera aparición del adjetivo progresivo en el contexto del rock de la época no se debiera a la locuacidad de un Harrison repuesto, recién llegado de un viaje de un par de meses a la India, invitado por Ravi Shankar para que aprendiera con él a tocar el sitar. Pero después de la aparición de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band el 1o de junio del 67, la palabra en cuestión comenzaría a estar en boca de todos. “¡No ajuste su tocadiscos, esta es la manera en que suena este grupo progresivo?, decía el New Musical Express [NME] en febrero del 68 a propósito de los psicodélicos Tomorrow, el grupo de donde saldría el futuro guitarrista de Yes, Steve Howe. Un mes más tarde Disc and Music Echo se refería a The Thoughts of Emerlist Davjack, álbum debut de The Nice, la banda del tecladista Keith Emerson, como una “progresión creativa digna de escucharse”. Para 1969 el término se había vuelto tan común que designaba a todo grupo underground con ciertas pretensiones. Ya en enero la misma revista consideraba el estilo de unos principiantes Van der Graaf como “pop más o menos progresivo basado en el blues”. “Pop progresivo con una influencia oriental” era “la descripción más cercana que podía darse” de la música de East of Eden según la presentación oficial de su sello Deram. Al “pop progresivo de Ora» aludía la Melody Maker de agosto (quienes en realidad se descolgaban con un encantador disco de psicodella tardía que por momentos flirteaba con la bossa nova). Durante ese mismo mes, Record Mirror recomendaba Stand Up, el segundo LP de Jethro Tull: “Un deber para aquellos interesados en el blues progresivo blanco». “Un álbum de música progresiva era para la NME de noviembre lo producido por los cinco miembros de Mighty Baby en su celebrada presentación homónima. Aunque se tratase de una banda con cierto toque mod en su ADN (herencia de su origen en los fantásticos The Action) que traducía la psicodelia de la costa oeste a cierto sentimiento oriental sin abandonar la instrumentación eléctrica de rigor, también el Mirror insistía en considerarlo “uno de los mejores discos del underground progresivo editados este mes”. Resulta casi lógico que, también en noviembre, se refiriera al Ummagumma de Pink Floyd como “un LP progresivo verdaderamente genial”, si bien todavía explicaba el término a través de una “mezcla de psicodelia y patrones clásicos”. Aunque quizás fuera más exacto concederle ese honor (o maldición, según una perspectiva muy difundida en la crítica anglosajona a partir de mediados de los setenta) a un disco editado apenas el mes anterior: In the Court of the Crimson King.
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En la transición que va del Sgt. Pepper al álbum debut de King Crimson, poco más de dos años que con toda probabilidad atestiguan uno de los momentos creativos más extraordinarios de la escena musical británica, se encuentra el origen de un género esquivo. Semejante constatación ha dado lugar a un par de graves equívocos que todos los libros anglosajones dedicados al tópico se empeñan en repetir. El primero insiste en considerar al rock progresivo como descendiente directo de la psicodelia y, por lo tanto, producto del mismo milieu contracultural. Pero génesis y naturaleza de la música progresiva distan de coincidir. Es cierto que la mayor parte de las bandas prog se remonta a alguna variante del espíritu optimista, lúdico o nostálgico de los sixties -Emerson, Lake and Palmer (ELP) a The Nice, Gentle Giant a Simon Dupree & the Big Sound, Crimson a Giles, Giles & Fripp y ni hablar de la evolución de Pink Floyd, de niños mimados del underground a grupo exitoso, aunque no del todo paradigmático, del género-. Pero mal que les pese a quienes tienden a venerar los sesenta como la edad dorada del rock, lo cierto es que eclosión, apogeo, apoteosis y decadencia de la progresiva pertenecen a un tiempo mucho menos luminoso y bastante más recesivo: el de la primera mitad de unos años setenta que sumirán a Europa en una perplejidad que, al promediar la década con la crisis energética, adquirirá una inflexión casi apocalíptica.
Una época de transición, a caballo entre la inocencia perdida de la psicodelia y el invierno del descontento punk, que sufrirá las consecuencias de la devaluación de la libra antes de sospechar siquiera lo que se avecinaba con el incremento del precio del petróleo: un hecho que, como veremos, terminaría por liquidar cualquier gesto prog de rigor mucho antes de que Johnny Rotten pintara un I hate sobre su remera de Pink Floyd. Y si algo se ubica en las antípodas del imaginario progresivo -aunque no necesariamente de la explotación que de él hicieron las compañías discográficas- es justamente ese nuevo realismo que teñirá la política neoliberal de los años ochenta. No precisamente por voluntad de militancia -algo que solo puede rastrearse en los márgenes del género, de los Free Festivals al Rock in Opposition (RIO)-, sino más bien por exceso de candor. Buena parte de la progresiva, salvo excepciones (The Power and the Glory, de Gentle Giant, es una de ellas), nunca fue política en el sentido lato del término. Su aspiración siempre fue burguesa, como su público, fascinada por la ficción de la cultura (alta) y demasiado seria como para poder establecer una distancia saludable con la solemnidad cargada de sus propios presupuestos. Pero en gran medida gracias a ello, la mayoría de las veces por omisión o por incapacidad para comprender sus propias contradicciones, supo reflejar su época tan bien como cualquier otra manifestación contemporánea. En algunos casos, como los de Peter binfield o Peter Hammill, con letras que comulgaban con el sonido oscuro de King Crimson o Van der Graaf Generator. En otros, a través de sendas huidas hacia el pastoralismo (Genesis, el Jethro Tull tardío), el misticismo (Yes) o ciertas imágenes distópicas inspiradas en la ciencia ficción (Karn Evil 9 de ELP). La ingenuidad de buena parte de su lírica hereda la credulidad pseudohumanista del hippismo. Pero concuerda también con el desconcierto que aqueja a una sociedad europea atrapada en los recovecos de la adversidad económica, teñida de desempleo, inflación y recesión, y de la que no atina a salir.
Otro error repetido en la historiografía, al que este libro no quisiera contribuir, consiste en una idea típicamente anglocéntrica que considera al rock progresivo como un género británico por excelencia. Aun cuando nos ocuparemos del brit prog casi con exclusividad, incluso en su nivel más superficial, el meramente geográfico, semejante pretensión no resiste el menor análisis. Progresiva hubo en todas partes: del Río Grande al Río de la Plata en América Latina, de los Urales a los Balcanes en el este de Europa y del norte escandinavo al sur mediterráneo en la parte occidental, del sureste asiático a Oceanía y de Estados Unidos al continente africano, en fin, en lugares tan ajenos a cualquier singularidad británica como Indonesia o Quebec. Como el jazz con la herencia afroamericana, la progresiva trascendió enseguida su origen aparentemente inglés (que no lo fue del todo) para convertirse al internacionalismo. Bandas como International Harvester en Suecia, Group 1850 en Holanda, Burnin’ Red Ivanhoe en Dinamarca o Amon Düül II en Alemania ya estaban gestando ciertos experimentos sonoros que merecen ser llamados progresivos antes de la aparición del primer LP de Crimson. Aún más importante, cada región, incluso cada país, le confirió al género su particular idiosincrasia, cruzándolo con tradiciones autóctonas, jazz y música contemporáneas –del tango argentino al gamelan balinés, de la electrónica germana a la música gitana-, cosa que en muchos casos aportó una vocación vanguardista que hizo de algunas bandas (en particular del continente europeo) una proposición mucho más avanzada que la de sus pares británicos.
Puesto que críticos como Edward Macan o Paul Stump no ignoran el desarrollo de la música progresiva en el continente europeo, podemos suponer entonces que el argumento acerca de su inherente britishness se dirige a una de sus manifestaciones más visibles y, sin duda, la más exitosa en términos comerciales: el rock sinfónico. El libro de Macan, tan útil en muchos aspectos, basa todo su esquema explicativo en unas cuantas bandas clásicas -Genesis, Yes, Pink Floyd, Jethro Tull, King Crimson, Van der Graaf Generator, Gentle Giant, ELP- y algunas protoprogresivas como The Nice, Procol Harum y The Moody Blues. No es casual que la mayoría de ellas se graduaran al estréllate en el mercado norteamericano, cosa que dice bastante de la peculiar evolución del género. El texto de Stump es más abarcador pero mucho menos convincente. Es cierto que el sinfónico constituye una respuesta bien inglesa a problemas específicos del Reino Unido. Y que buena parte de los grupos que lo adoptaron en otras latitudes tendieron a imitar el modelo anglosajón (aunque no pueda negarse un aire de lirismo mediterráneo en conocidos sinfónicos italianos como Premiata Forneria Marconi o Banco del Mutuo Soccorso). Pero el panorama cambia sustancialmente si incluimos a la llamada Escuela de Canterbury, la fusión con el jazz, el progressive hard o el folk progresivo británico. O si rascamos un poco la superficie visible, como promete sin cumplir del todo Stump, y descubrimos ese underground que va de la escena contracultural de Notting Hill a hermosos perdedores como East of Eden, Second Hand, Web o Gnidrolog.
Para decirlo de una buena vez, la tendencia (hasta cierto punto comprensible) a reducir el rock progresivo a su variante sinfónica, que comparten por igual adalides entusiastas y detractores acérrimos, promueve una mirada sesgada, ajena a las sutilezas de la historia y restringida a unos pocos esquemas formales -derivados de la tradición clásica de la música culta— que no le hacen justicia a la compleja metamorfosis que caracterizó al escenario musical británico de los primeros 70. Al fin y al cabo, en la percepción de época Led Zeppelin y Deep Purple eran tan progresivos como Genesis o Pink Floyd; para muchos, Soft Machine o Henry Cow estaban unos cuantos pasos por delante de ELP o Yes; y folkies como Incredible String Band o Spirogyra promovían una ampliación del formato canción con la que singles sinfónicos célebres como Lucky Man, de ELP, o Money, de Pink Floyd, no se atrevían siquiera a soñar.1
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¿Que fue entonces la progresiva británica? Eludiremos aquí la difundida tentativa de explicarlo cómo un género puro sin diferencia específica, a través de la mera descripción de sus rasgos estilísticos. Ni los discos conceptuales, ni las suites de 20 minutos, ni los patrones rítmicos de alta complejidad, ni su vocación por saquear, de Bach a Brahms, la herencia cultural de la gran música de Occidente alcanzan a rozar siquiera la dimensión de su significado. Amén de que semejantes demostraciones han sido ensayadas hasta el hartazgo sin aportar gran cosa. Lo que no implica que despreciemos un seguimiento cuidadoso de sus innovaciones formales cada vez que lo consideremos necesario.
Nuestra propia insistencia en la progresiva como género puede prestarse a equívocos. Solo se sostiene si tomamos la expresión en un sentido dialéctico, como un conjunto de características fluidas que se van modificando en directa relación con las transformaciones de la coyuntura histórica. Un ejercicio puntilloso de rastreo de sus múltiples metamorfosis que podría extenderse hasta la neoprogresiva actual. Pero justamente porque consideramos que todo género es histórico, preferimos centrarnos en el período que va desde su irrupción a fines de los sesenta hasta su hegemonía (en la que ya se adivinan las razones de su decadencia) durante la primera mitad de los setenta. Fue ese un momento irrepetible, en Europa en general y en el Reino Unido en particular, irrecuperable para cualquier mutación neoprogresiva o neosinfónica de estricta observancia. Por eso no encontrará el lector demasiadas alusiones a los, en su mayoría patéticos, intentos de las bandas prog por adaptarse a los tiempos que comenzaron a correr en sintonía con el punk y el thatcherismo, salvo en las ocasiones donde eso sea relevante e interesante, como en la constitución de RIO en 1978 o en las curiosas continuidades entre la contracultura hippie de Notting Hill y el punk. Ni habrá mayores referencias al saludable redescubrimiento del género, luego de décadas de ser considerado anatema por la crítica anglosajona, que se viene produciendo desde mediados de los noventa (o quizás antes) gracias a las reediciones en CD y el download en la web de discos antaño inconseguibles.
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Si bien deseamos sustraernos a cualquier rigorismo formal, suerte de objetivismo a ultranza obsesionado por los atributos inmanentes de un estilo musical determinado, no quisiéramos tampoco cometer el pecado contrario: el de un impreciso subjetivismo conforme con adjudicarle a la música del período una mera actitud progresiva que la eximiría de cualquier investigación ulterior. La época abrazó la idea de progreso con fervor digno de un philosophe del siglo de las luces. Traducido al ámbito sonoro promovió el incremento a ultranza de complejidades rítmicas, armónicas, melódicas y estilísticas, los largos desarrollos instrumentales con mayor o menor acento en formas improvisarlas, la apertura a músicas cada vez más vastas y la expansión tímbrica a través del uso de tecnología electrónica y del estudio de grabación. Pero puesto que nada es lo que parece, también se caracterizó por una creciente desconfianza ante las consecuencias de esa tecnología y compartió el desaliento y la nostalgia con que tanto la cultura popular como la opinión pública parecieron ingresar en los setenta. Un profundo pesimismo cultural que también tendría sus partidarios en el seno del rock progresivo y determinaría buena parte de sus estrategias. Y que se ubicaría en las antípodas del optimismo celebratorio de la década anterior.
Un proceso que curiosamente se inició en pleno auge de la psicodelia, cuya notoriedad decretaría a su vez el comienzo del fin del underground. Como bien señala el músico y artista Jeff Nuttall:
Hubo un desplazamiento entre el 66 y el 67 de la poesía, el arte, el jazz y la política antinuclear al sexo y las drogas […]. Fue la llegada del capitalismo. El mercado vio que a estos revolucionarios se los podía poner a raya dándoles sus bienes de consumo: música electrónicamente amplificada y narcóticos […]. Pensé que teníamos que invadir los medios, pero juzgué mal su poder y complejidad. Los medios desmantelaron todo el asunto […]. Y esto pasó en 1967, justo cuando parecía que habíamos ganado.2
De allí surgiría entonces el concepto y la práctica de la música progresiva, de un underground que cuanto mejor aprendieran a apropiárselo las compañías discográficas, tanto más rápidamente perdería su filo de antaño. Hasta que a mediados de la década siguiente, la exposición y la ambición desmesuradas del prog lo convirtiesen en ejemplo insigne de todo lo que estaba mal en el rock. Y fueron los Beatles, otra vez, los primeros en echar a correr la rueda de la fortuna. Hacia ellos y su interrumpida historia regresaremos en el próximo capítulo.
Notas
- En un primer momento, Money saldría como single en Estados Unidos pero no en Inglaterra.
- Green, Jonathon. Days in the Life: Voices from the English Underground 1961-1971 (London: Pimlico, 1998), p. 223.